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Notre vingt et unième siècle offre plusieurs moyens qui, comparés au Texte, transmettent l’information bien mieux et plus vite. Pauvre Texte : comment pourrait-il rivaliser avec les émissions de télévision en full HD, les jeux vidéo ou les sites web interactifs, qui constituent un supermédia, car ils sont capables d’accueillir le texte, l’image, la vidéo, le son, et même les jeux vidéo eux-mêmes ? Pour être objectif, il est évident que le texte en soi est une affaire assez archaïque. Mais l’adoption bien trop rapide et non critique des nouvelles technologies (des nouveaux médias) a paradoxalement eu pour effet que le travail avec le texte, c’est-à-dire la lecture, est nécessaire non pas moins, mais peut-être plus que jamais.

Pour justifier une telle affirmation, il faut toutefois savoir ce qu’est au juste la lecture. Ce que nous nous représentons d’abord, c’est sans doute le mouvement mécanique et laborieux des yeux, cet organe sensoriel — qu’on comprend et admire à juste titre comme un miracle de l’évolution —, par lequel nous suivons les lignes du texte, puis reconnaissons un fouillis de signes, stockons leur son dans la mémoire à court terme et formons enfin une image mentale de ce que nous avons lu, ce qui nous aide à le retenir à long terme.

Mais la lecture peut se concevoir de manière plus générale ; elle n’a (en apparence) pas nécessairement de rapport avec la langue. Nous apprécions souvent qu’une personne proche sache reconnaître ce que nous ressentons sans que nous ayons à exprimer explicitement nos sentiments. Dans ce cas, cette personne lit nos émotions, ou elle est aussi capable de lire nos pensées. Non seulement elle remarque les grimaces subtiles de notre visage, mais surtout elle sait en décoder le sens. Et c’est là, à y bien réfléchir, une capacité presque magique, puisque nos visages ne révèlent rien de saisissable hormis des changements dans les muscles du visage ou dans le ton de la voix. Pour le décodage de ces signes non verbaux, nous ne parlons cependant plus de lecture au sens passif du mot, mais d’une démarche active d’interprétation.

De même, lorsque nous lisons un texte, il ne nous suffit pas de suivre les lignes de mots. À partir de ces signes linguistiques, nous devons d’abord assembler en esprit des unités plus grandes, examiner quelle relation elles entretiennent, comment elles s’enchaînent. Pour cela, nous avons inévitablement besoin de savoir ce que signifient ces unités plus grandes. Pour créer une image mentale cohérente du texte, il faut en « disséquer » le sens, c’est-à-dire interpréter le texte. C’est aussi pourquoi la lecture est une activité laborieuse, qui exige une certaine habileté, de l’entraînement, des connaissances, une bonne mémoire et, enfin et surtout, la capacité de se concentrer.

En revanche, regarder la télévision ou une vidéo sur YouTube exige un peu moins de nous ; la consommation de leur contenu est plus accueillante, elle nous pardonne davantage l’inattention. Pourquoi cela ? Vilém Flusser soutient que nous recevons les images, puis nous les analysons, alors que le texte doit d’abord être reçu pour pouvoir seulement être analysé. La lecture des lettres exige :

un effort plus grand que la lecture [des images], elle est plus inconfortable. C’est pourquoi elle rend impossible la réception non critique des informations. Suivre des lignes est une gymnastique critique de la pensée (Flusser, 79).

Les images, fixes ou animées, entrent dans notre conscience d’un seul tenant, alors que la lecture d’un texte ressemble à l’enroulement progressif d’un fil sur une pelote. On peut aussi se représenter la lecture comme le travail d’une potière qui, tandis que le tour tourne sans cesse, façonne peu à peu de ses doigts l’objet final. De même, le lecteur en a rarement fini avec un livre après la première lecture. Un livre moyen, d’une longueur moyenne, appelle le lecteur à y revenir au bout d’un certain temps, à explorer les recoins qui lui ont échappé au premier contact avec le texte, à compléter les pièces de l’image mentale restée, après la première lecture, lacunaire, informe, inachevée. La lecture contient naturellement à la fois l’analyse et la synthèse, si bien que le lecteur incarne en lui-même la perception scientifique et la perception artistique du monde.

Il serait bien naïf de croire que nous pourrions découvrir d’emblée tous les recoins du texte que l’auteur nous a préparé. Il est probable que l’auteur du texte soit plus instruit et plus sophistiqué que le lecteur, et que la lecture de ses pensées exige concentration et attention aux plus infimes détails. Même si nous remplissons ces conditions du contrat tacite du dialogue entre l’auteur et le lecteur, il se peut que le résultat ne soit pas au rendez-vous, et il ne nous restera rien d’autre qu’à lire le texte encore et encore, jusqu’à ce que le vase de céramique imaginaire soit net, solide et entier. L’un des plus grands esthètes de la prose du XXe siècle, Vladimir Nabokov, dans son célèbre essai Good Readers and Good Writers, établit qu’un bon lecteur devrait avoir, entre autres, une bonne mémoire, de l’imagination, un sens artistique, et il donne aussi raison à Flusser lorsqu’il écrit :

« Nous n’avons pas d’organe physique (comme nous avons l’œil dans le cas de la peinture) qui embrasse le tableau [du texte] tout entier et sache jouir de tous ses détails. Mais à la deuxième, à la troisième ou à la quatrième lecture, nous nous comportons en un certain sens envers un livre de la même manière qu’envers une peinture. »

Pour Nabokov, le lecteur n’est pas un consommateur passif du livre, mais un collègue avec qui il partage le talent de l’imagination et le sens artistique. Car le lecteur doit, pas à pas, ériger de nouveau les piliers d’un monde imaginaire dont l’origine se trouve dans l’esprit de l’auteur. C’est au lecteur de donner vie aux bâtiments, aux vastes prairies, au bruissement des forêts et aux couleurs des sons ; il doit savoir se représenter les vêtements des personnages principaux, leurs visages, leurs yeux, leur parfum et leur charme. Au moyen des signes muets et morts de la page d’un livre, nous ressuscitons, par la seule pensée, un monde entier — une compétence qui n’appartenait à l’origine qu’aux dieux de la plupart des religions du monde (si nous avons été, selon le livre vétérotestamentaire de la Genèse, créés par Dieu à son image, l’écriture et la lecture du texte d’un monde fictif sont une activité divine ; ou bien ne peut-on pas comprendre Dieu comme le premier et le dernier grand artiste, homme de lettres, poète, dont la force créatrice n’a pas encore été vaincue ?).

Certes, la grandeur du monde varie selon le livre et dépend aussi du genre de texte choisi. La littérature romanesque dépeint un monde concret, tandis que l’essai éveille en nous des images plutôt abstraites, destinées à notre moi intellectuel, où le flou des abstractions doit être recodé, concrétisé, visualisé. La compréhension du texte d’un essai me rappelle à bien des égards un processus non sans ressemblance avec la perception de la poésie d’avant-garde : l’école surréaliste ou symboliste nous présente une série d’images, et c’est au lecteur de composer, à partir de ces coups de pinceau disparates, une structure d’ensemble ; l’essayiste, lui, assemble une ligne logiquement ordonnée d’arguments et de pensées, de sorte que la structure est déjà présente, mais elle est rarement présentée comme un contenu facile à se représenter.

Cette distinction n’a bien sûr rien d’universel. La littérature romanesque, certes, « de l’Antiquité jusqu’au roman du dix-neuvième siècle, copie fidèlement les préceptes rhétoriques visant la vivacité probante (enargeia) et la clarté (safenéia) de la représentation que l’esprit déroule à partir de la description proposée » (Císař et Koťátko, 71), mais la (grande) littérature ne se distinguerait en rien du genre du journalisme descriptif si elle ne savait dépasser le banal, le quotidien, et si elle ne représentait pas ce qu’il est impossible de décrire, ce qui échappe à la terminologie de la raison, ce que la philosophie et la critique littéraire appellent the Sublime. De plus, des auteurs comme Samuel Beckett avaient pour programme créatif la production d’œuvres où l’imagerie du texte serait mortifiée, les formes et la solidité des objets dissoutes dans un monde sans laideur ni beauté ni fièvre, où elles « seront inanimées (almost lifeless) ». Beckett réduit les éléments visuels au minimum, et ce qui reste, c’est un décor comme dans un monde d’après la fin du monde. (Císař, 76) La prose de Beckett est donc très difficile à lire et, par conséquent, à interpréter. Le texte n’y sert pas  de médium transmetteur, car le lecteur parvient très difficilement à voir au-delà de la grammaire et de la forme des différentes phrases qu’il lit, la sueur aux tempes ; il attend que les images surviennent, mais elles ne viennent pas. Ses textes deviennent donc des objets autonomes : le texte pour le texte, la grammaire pour la grammaire, les sons pour les sons, l’art pour l’art.  

D’autre part, le genre de l’essai peut recourir, et recourt souvent, aux figures littéraires traditionnelles et à la concrétisation des images mentales. C’est aussi le contenu du livre The Sense of Style du cognitiviste et linguiste américain Steven Pinker qui, dans son manuel de stylistique moderne, puise dans les connaissances actuelles des sciences cognitives et soutient que l’une des conditions d’un bon style dans la prose (non-fiction) est de limiter l’expression abstraite au strict nécessaire et d’employer au contraire des noms concrets, parce que le lecteur parvient mieux à visualiser et à retenir ce dont parle le texte.

N’oublions pas que dans le texte nous avons accès non seulement à des objets inanimés et à des faits, mais aussi à la conscience historique du monde. C’est le texte qui, le premier, a libéré l’homme du présent infini et lui a permis de transmettre connaissances et expériences aux générations suivantes, qui n’avaient plus à parcourir la vie depuis le tout début, mais pouvaient bâtir sur ce qu’avaient vécu leurs ancêtres. Le texte, et plus concrètement la littérature sous la plume de maîtres et de maîtresses comme Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Austen, Eliot (George comme T. S.), Dickens, Proust, Joyce ou Kafka, sont capables de transporter l’esprit le long de la droite de l’espace-temps vers des régions qui nous sont en réalité interdites : toute grande littérature est une expérience de pensée, une réalité virtuelle où, à travers l’optique d’un œil omnipotent et voyeur (dans le jargon des jeux vidéo en ligne, le « spectator ») ou de l’avatar de l’un des personnages, nous nous mettons dans la peau d’autres personnages, entraînant ainsi notre capacité d’empathie (KIDD, D. C. et E. Castano).

Souvenons-nous par exemple du personnage principal de l’un des livres de Dickens, Pip, qui, dans des circonstances fort embrouillées, devient possesseur d’une fortune considérable et jeune gentleman aux grandes espérances. Dickens nous a préparé un dilemme moral : d’un côté, nous souhaitons à Pip une nouvelle vie, mais nous devons condamner sa conduite lorsqu’il a manifestement honte de son vieil ami, ce brave homme qu’est son beau-père, le forgeron Joe. Dickens demande : comment réagiriez-vous ? Bien qu’il s’agisse d’une fiction, d’un monde virtuel, il nous pose une question réelle, dont la réponse peut (pour les plus réceptifs) avoir une influence décisive sur la vie réelle.

Le critique littéraire Harold Bloom écrit que nous lisons pour bien des raisons ; parmi les plus fréquentes se cache la maxime des « limites d’une seule vie humaine » : quoi que nous lisions, à chaque coup de l’horloge s’abat sur nous le poids du temps et du fait qu’au cours d’une seule vie brève, on ne peut « connaître suffisamment de gens suffisamment bien ; que nous avons besoin de mieux nous connaître, ce qui exige la connaissance non seulement de nous-mêmes et des autres, mais aussi de la manière dont vont les choses » (Bloom). Pour Bloom, lire de la littérature est avant tout un « divertissement difficile », une activité où nous nous plongeons dans l’œuvre pour nous laisser griser par le génie de l’auteur, dont la construction du monde fictif et l’évocation d’émotions fortes et authentiques savent nous arracher à la normalité qui nous entoure.

Seulement, chacun de nous a les émotions et l’intellect réglés un peu différemment, et si l’œuvre est par trop éloignée de notre quotidien, le problème survient que l’enchantement se transforme en frustration, parfois même en agressivité envers un intellectualisme excessif. La hauteur de la barre qui symbolise le réglage de ces paramètres est toutefois influencée, outre par les prédispositions génétiques, par la culture. Celle-ci offre deux possibilités : soit elle prendra la voie du divertissement difficile, qui paraîtra peut-être paternaliste, car elle voudra nous instruire et exigera de nous que nous dépassions nos propres limites ; soit il s’agira d’un divertissement facile à digérer, prémâché, conçu pour nous procurer une dose rapide et bon marché de dopage, la pilule bleue vendue pour la rouge, censée nous déconnecter au moins un instant de la Matrice version 9-17.24.365, mais dont la seule fonction est de nous faire oublier que nous sommes dans la Matrice.

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Je crains que les nouveaux médias ne soient au fond une escroquerie. À première vue, il semble qu’ils se contentent d’utiliser les anciens médias (texte, photographie) et d’y ajouter, grâce aux technologies existantes, des possibilités autrefois insoupçonnées.

Ainsi, par exemple, le bon vieux Texte contenait déjà en lui la forme embryonnaire de l’hypertexte : les apôtres du Nouveau Testament renvoient abondamment à des passages de l’Ancien (aux débuts du christianisme, l’Ancien Testament aurait toujours figuré en tête des résultats de Google), car les deux ensembles de textes sont liés par une ressemblance de contenu et de logique, ce dont tiraient parti les nouveaux prophètes, qui linkaient leur prédication au contexte vétérotestamentaire, prouvant ainsi que cette prophétie (autoréalisatrice) était l’accomplissement grandiose du plan divin. Mais ce n’est qu’au vingt et unième siècle que peuvent exister des prophéties personnelles, dirigées et prêchées non plus dans des sermons, mais dans les publicités contextuelles de Google AdWords et de leurs semblables. Nous avons ainsi le sentiment que tout le monde numérique nous est soumis.

Ce n’est cependant pas la plus grande tromperie des nouveaux médias ; celle-ci, cherchons-la dans leur appropriation du Texte, qui n’est pas un acte d’extension de ses possibilités existantes, mais une destruction de ses propriétés fondamentales : l’imagerie mentale et la nécessité de l’interprétation. Comme exemples de lieux où cette annihilation s’est produite, je citerai les sites web et les vidéos YouTube populaires, mais comme il s’agit d’un phénomène global d’addiction à la Vitesse (Speed), les miettes imaginaires nous mèneraient en fait dans tous les recoins de la société d’aujourd’hui.

J’ai dit que la lecture peut aussi se comprendre de manière plus générale ; dans ce cas, je comprends aussi le visionnage d’une vidéo et la navigation sur le Web comme une lecture de la vidéo et une lecture des sites web interactifs, car le modèle théorique du déroulement de la communication entre l’homme et un contenu transmis par un média donné (qui ne contient pas nécessairement de texte) se compose de plusieurs étapes : établissement de la communication, transmission du contenu, réception du contenu, décodage du contenu et interprétation qui s’ensuit.

Les nouveaux médias, malheureusement, ont inscrit dans leur ADN l’impératif d’éviter autant que possible d’être lus, au sens d’être interprétés. Cela ne découle pas d’une limitation technologique inhérente, mais d’un choix socioculturel que nous avons fait. Pourquoi justement socioculturel ? Les théoriciens qui s’occupent de philosophie ou de sociologie des technologies font remarquer que la technologie n’existe pas en dehors de la société, mais en est une partie intégrante. Autrement dit, le développement de la technologie n’est pas un processus inévitable, déterminé ; au contraire, il est façonné par ceux qui la créent et par les fins pour lesquelles ils la créent. Les créateurs sont des individus. Ceux-ci font bien sûr à leur tour partie d’un contexte socioculturel plus large. Enfin, les hommes sont en retour influencés par la technologie.

Lorsque, depuis son bureau du centre de recherche suisse, Tim Berners-Lee mit en ligne le premier site web, celui-ci ne contenait que du texte, coloré essentiellement en noir, mais certains mots et certaines expressions étaient surlignés en bleu. C’étaient les premiers liens du projet hypertextuel qu’était le WorldWideWeb et qu’il reste encore, malgré tous ses inconvénients face aux solutions concurrentes (par exemple Xanadu).

Avec le temps, ce petit projet de partage d’informations entre scientifiques est devenu une plateforme contenant non seulement de l’hypertexte, mais aussi des éléments multimédias (photographies, vidéo, son), d’où vient aussi le mot, peu usité chez les profanes, d’hypermédia = hypertexte + multimédia.

La page web s’est transformée de conteneur de texte en toile artistique numérique, car partout où figurent multimédia et texte, il se présente un besoin d’agencer convenablement ces éléments. Avec l’arrivée des photographies, des vidéos et du son, le Web est devenu un espace qu’il fallait designer. Et je n’entends pas par là choisir des couleurs adéquates ; le design est une pensée qui synthétise, qui rassemble des éléments hétérogènes de façon qu’ils forment une bonne forme unifiée. Le graphisme applique cette pensée à la communication visuelle. On ne peut pas dire de manière univoque et exhaustive ce qu’est exactement le graphisme ; comme définition opératoire, je crois cependant qu’il s’agit au fond de communication visuelle (d’où « graphique »), c’est-à-dire qu’il faut « voir » le graphisme pour que la communication puisse avoir lieu. Ce que l’on ne peut assurément pas dire, c’est à quoi doit ressembler concrètement cette communication ; je crois seulement que la communication doit réussir. Mais la manière dont le graphiste suscite une communication réussie dépend de sa décision. Les chemins vers une communication réussie sont nombreux : le chemin peut être cahoteux et sinueux, ou au contraire lisse, et donc facile à digérer. Au premier abord, paradoxalement peut-être, il faut considérer comme réussie même une communication ratée. Comment est-ce possible ? Si le but du designer est de susciter un sentiment de peur, de confusion, d’agressivité, de rejet, et si le lecteur-spectateur réagit effectivement à son œuvre de la manière voulue, la communication s’est déroulée avec succès du point de vue du designer.

Mais cette communication réussie-ratée, nous la rencontrons rarement. Ce n’est que dans des cas exceptionnels, comme un acte artistique ou une campagne marketing qui se voudrait d’avant-garde, qu’un site web cherche tout à fait consciemment la confusion, l’incompréhension ou le rejet de la communication. Le designer a avec le lecteur-spectateur un accord tacite : son œuvre doit seulement être telle que la communication réussie-réussie l’emporte. Pourquoi en est-il ainsi ?

Nous vivons dans une dépendance durable et inconsciente à une Vitesse toujours croissante. Si nous voulons rester pertinents, nous sommes contraints (avec notre consentement) de suivre la courbe de productivité exigée par la société. Plus notre position est pertinente et visible, plus nous ressentons la courbure exponentielle de la courbe. Il est vrai que personne ne nous tient directement à la gorge pour que nous participions à cette course ; pourtant, la liberté théorique n’est qu’une déclaration banale sur le papier s’il n’existe pas de moyens de la réaliser. J’ai maintes fois entendu, de la bouche des gardiens de la liberté, des phrases tout à fait extrêmes comme : « chacun peut habiter hors de la ville, voire hors de la civilisation, là où les exigences de soumission à la Vitesse n’existent pas ». Ces idées sont une forme d’extrémisme ; ceux qui les énoncent croient pourtant simultanément pleinement à la liberté, à un sens considérablement réduit de la liberté.

Nous allons avec notre temps, nous allons avec la société. Pour ne pas perdre notre position, ou déjà comme simple geste de résignation, nous sommes constamment connectés : nous nous levons, nous regardons l’écran ; dans nos déplacements, nous suivons l’écran ; quand nous travaillons, c’est avec l’écran ; quand nous allons nous coucher, nous nous endormons avec l’écran. Autrefois c’était le privilège des geeks et des nantis, aujourd’hui c’est une nécessité pour tous. Vous voulez y faire quelque chose ? Allez vivre dans la forêt ! Voilà ce que nous entendrions de la part des extrémistes qui défendent la prétendue liberté.

Nous ne voulons pas, mais nous devons. Telle est la définition de la dépendance quand les choses se corsent. Pour le moment, cependant, nous en sommes encore au stade où nous voulons, car nous n’avons pas le temps de nous rendre compte que nous ne voulons pas.

Nos arrière-arrière-ancêtres vivaient dans un présent perpétuel, parce qu’il leur manquait la conscience historique. C’est ce qu’a changé la technologie, nouvelle alors, du Texte. Aujourd’hui, nous vivons dans un présent perpétuel parce que le Texte nous manque.

Il est intéressant que la technique de la méditation, appropriée du bouddhisme zen, soit promue en Occident comme un moyen de commencer à vivre ici et maintenant. Or ce n’est pas l’aptitude à se concentrer sur le présent qui nous manque ; au contraire, c’est la capacité de nous concentrer sur tout ce qui est hors du présent qui s’est entièrement éteinte en nous. Les données affluent vers nous de toutes parts à travers nos sens ; avant que nous ayons pu traiter une dose, la suivante attend déjà : First In First Out, First In, First Out, life will wait.

Notre cerveau n’est cependant pas conçu pour une telle quantité de données ; c’est qu’il n’a malheureusement pas été conçu du tout. Et rares sont ceux d’entre nous qui sont Johnny von Neumann. Malheureusement, une seconde fois. Il fallait bien que cela se manifeste quelque part.

L’épidémie actuelle de troubles de l’attention, l’Attention Deficit Hyperactivity Disorder, et de divers types de dyslexie pourrait-elle être la réponse d’un cerveau qui n’arrive plus à suivre et qui, si tant est que son propriétaire le veuille, change de mode pour parvenir à traiter un grand volume de données d’entrée au détriment de la qualité du traitement ?

(3)

Si l’homme ne parvient pas à se concentrer longtemps, il se met à remodeler le monde autour de lui pour qu’il ne contienne que des choses à la mesure de son esprit — de même qu’un artisan habile ne se consacrera pas activement à la physique théorique, l’homme à l’attention de cinq secondes aura du mal à écrire un long roman.

On peut poser comme hypothèse de travail que les artefacts culturels (créatifs), c’est-à-dire ceux dont l’homme contrôle directement la création, seront de moins en moins exigeants pour le traitement cognitif, qu’ils seront adaptés à une attention volatile et brève, qu’ils ne seront pas composés d’un contenu qui exige concentration et temps. Autrement dit, la fonction du Texte et de l’interprétation sera réduite, et nous verrons proliférer les médias de transmission de l’information qui permettent une réception et un traitement non critiques : la photographie et la vidéo.

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Beaucoup de créateurs de sites web ont entendu dire que les visiteurs ne lisent pas le contenu, mais le scannent ; ils attendent que quelque chose apparaisse à l’écran qui retienne leur attention et, si rien de tel ne se produit dans le temps imparti, ils quittent la page. La limite actuelle de ce temps se situe autour de cinq secondes. Les créateurs de sites web, conscients de la nécessité de captiver aussitôt, ne vont certes pas recourir à des informations textuelles. C’est pourquoi nous voyons aujourd’hui sur chaque site des photographies et des vidéos qui occupent toute la page. On dit, il est vrai, qu’une image vaut mille mots, mais la raison de cette façon de créer des sites web n’est pas nécessairement le besoin de dire quelque chose — souvent il n’y a même rien à dire —, mais simplement de se faufiler dans ces cinq secondes de potence.

Cela me rappelle la situation où un journaliste, dans un entretien, a demandé à Noam Chomsky pourquoi il pensait ne pas être invité dans les émissions connues des grandes chaînes. Il a répondu que ces émissions ont habilement instauré l’exigence de concision des invités, ce qui est une méthode idéale pour que de nombreuses voix soient ignorées, exclues de l’émission, ou qu’elles se discréditent elles-mêmes devant les spectateurs.

Il est en effet difficile de présenter des arguments qui puisent dans des informations que les spectateurs ou les auditeurs n’ont jamais entendues. Rares sont ceux qui s’arrêtent lorsque quelqu’un déclare que les États-Unis sont le berceau de la démocratie. Mais si quelqu’un, en direct, affirme que les États-Unis sont un État terroriste et une menace pour le monde, les gens ne sauront pas de quoi il est question et exigeront tout naturellement une explication. C’est là que se manifeste le génie de l’exigence de concision : l’invité ne peut pas prononcer une phrase controversée sans avoir l’air de tomber de Neptune. C’est une forme de censure, souvent d’autocensure. Celui qui veut parler, expliquer, apporter quelque chose de nouveau est condamné à l’isolement, à l’underground. C’est pourquoi Chomsky, l’un des intellectuels les plus influents du vingtième siècle, n’est apparu dans toute sa carrière que quelques fois à la télévision américaine grand public.

Combien de pensées sont réduites au silence uniquement parce qu’il n’y a pas de temps pour elles ? Combien d’idées non réalisées avons-nous perdues parce que leur complexité n’aurait trouvé qu’un minimum de partisans ?

Les méthodes actuelles de création de sites web mettent l’accent sur l’expérience utilisateur. Ce n’est pas un nouveau buzzword propre au seul environnement numérique : elle imprègne aussi la méthodologie de création de nombreux autres secteurs.

Je me trouve personnellement au cœur même de ce secteur de l’User Experience, et je me rends compte de plus en plus qu’une idée à l’origine honorable peut très vite se changer en pratique dangereuse. C’est un fait qu’aujourd’hui, pour bien des technologies, nous ne nous demandons plus comment la chose fonctionne ; ce qui nous intéresse, c’est plutôt comment elle peut enrichir notre vie, quel sens elle a pour nous, et enfin nous remarquons leurs qualités esthétiques. L’User Experience avait dès le départ pour but de répondre convenablement à ces questions.

Enrichir et satisfaire la part de sens et la part esthétique de nos vies, c’était depuis toujours la charge des conteurs, des poètes, des artistes, sans oublier les figures religieuses. Bien que l’histoire humaine connaisse des périodes favorables à ces métiers, la plupart du temps ils végétaient dans une pauvreté volontaire ou forcée. Rares sont les artistes qui ont réussi à s’imposer au point de captiver par leur œuvre la majeure partie de la société. D’un point de vue statistique, il s’agissait de rares exceptions, accessibles à quelques individus seulement. En bref, « faire de l’art » est une activité exigeante et incertaine. Un homme parfaitement rationnel ne choisit pas ce métier si son but est un gagne-pain sûr et une source de revenus stable.

Comment expliquer alors que les plus grandes entreprises multinationales du monde investissent des sommes considérables dans cet élément artistique, mais plié aux exigences de la sphère corporate, dont elles veulent enrichir leurs produits ? Ou, pour le dire autrement, de quelle recette disposent-elles pour savoir produire de l’art en masse, à la chaîne ?

Les méthodes modernes de marketing et d’User Experience connaissent la solution : les données réelles accumulées sur les clients potentiels passent par le prisme d’algorithmes statistiques et d’évaluations qualitatives afin de créer quelques archétypes moyennés, sur la base desquels on crée un nouveau produit. Je le demande : qu’est-ce qui est le plus effrayant, que les vies et les désirs de centaines de milliers de personnes puissent s’exprimer en quatre archétypes, ou que quelqu’un ait admis que cette méthode enrichira la vie des individus, et par là celle de la société tout entière ?

Il y a peu encore, nous croyions que l’individu est un être humain unique. En réalité, ce fait est l’ennemi ultime de toute industrie : créer des produits personnalisés pour un milliard de personnes coûte trop cher, si bien qu’il semble bien moins coûteux d’investir dans une habile campagne marketing qui persuadera ce milliard qu’il veut une seule et même chose. Dès que cela se produit, la marchandisation de la culture commence à réduire l’entropie dans toute la société, jusqu’à ce qu’enfin toutes les différences franchissent l’horizon d’un trou noir, d’où il n’y a pas de retour et où le désordre, le temps et l’être lui-même se figent.

Cette désagrégation est accélérée par le fait qu’une plus grande conformité s’accompagne d’une plus grande simplification. Qui est prêt à passer outre le diktat économique du statu quo et à introduire quelque chose de vraiment nouveau ? L’histoire montre que les projets les plus influents ont toujours dépendu des subventions d’une mère généreuse — l’État. Et même si le capital se trouvait, quelqu’un écoutera-t-il ? Nous comprenons mal les choses originales ; elles exigent interprétation, réflexion, intériorisation, transposition dans le Texte et insertion dans la structure des connaissances antérieures. Pour cela, cinq secondes ne suffisent pas.

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Pour les raisons exposées ci-dessus, l’image domine notre culture. YouTube, Instagram, Tumblr et Vine sont les principaux fournisseurs de contenu visuel. Le problème n’est pas seulement qu’ils nous submergent en masse d’objets au contenu trivial ; le principal danger se trouve, me semble-t-il, dans l’imagerie des images elle-même.

Que faut-il pour nous former une image mentale d’une image ? Il suffit d’avoir un organe visuel en état de marche et les parties du cerveau chargées du traitement des signaux électriques venus de la rétine. Mais ce sont là des activités entièrement indépendantes de la conscience, qui ne passent donc pas par les filtres de l’intellect. Autrement dit, il n’est nécessaire de rien faire.

L’image apparaît d’elle-même, tout son contenu est immédiatement accessible et, si elle n’est pas complétée d’une touche littéraire (métaphore, ironie, etc.), l’interprétation se réduit à la simple énumération de ce qui figure sur l’image. Le caractère direct de l’imagerie des images invite à l’appeler la propriété pornographique de l’imagerie des images.

Si nous réduisons la quantité de Texte dans la société, nous nous privons de la capacité d’imaginer à partir du code linéaire du Texte.

Oui, les images mentales construites à partir du Texte sont imparfaites, à bien des égards plutôt métaphoriques ou abstraites. Mais cette imperfection contribue à l’élargissement de l’intellect, car nous créons nos propres images nouvelles, des liens visuels, des objets subjectifs inachevés, que nous appliquons à de nouvelles connaissances, que nous enveloppons à leur tour dans ces objets inachevés, ces liens, ces images de notre production, et c’est ainsi que nous pouvons aboutir à des pensées originales.

Mais si nous retirons cette imagination du processus intellectuel et la remplaçons par des objets préparés d’avance, rendus en images de synthèse sur l’écran de cinéma ou l’écran tout court, nous ne créons rien de nouveau ; nous ne faisons que recevoir les objets tels qu’ils sont. On pourrait dire que nous sommes livrés à la créativité et au talent des artistes graphiques qui conçoivent ces objets (personnages animés, scènes). Autrement dit, nous sous-traitons notre imagination entre les mains (la tête) de quelqu’un d’autre. C’est dangereux pour plusieurs raisons : cela dégrade notre esprit et impose aussi à notre conscience un contenu que nous ne pouvons recevoir de façon critique ; quand nous lisons des textes, c’est nous-mêmes qui dictons la manière dont nous nous représenterons les pensées de l’auteur. Il ne nous reste ainsi qu’un seul moyen de nous défendre contre les images étrangères et contagieuses — fermer les yeux.

 

 

HAROLD BLOOM. How to read and why. 1. paperback ed. London: Fourth Estate, 2001. ISBN 9781841150390.

CÍSAŘ, Karel et Petr KOŤÁTKO. Beckett: filosofie a literatura. 1re éd. Praha : Filosofia, 2010, 252 p. ISBN 978-80-7007-336-0.

FLUSSER, Vilém. 2013. Alfanumerická společnost. In : BABÁK, Petr. Proto: grafický design a současné umění. Praha : tranzit.cz, p. 73-81. ISBN 978-80-87259-22-1.

KIDD, D. C. et E. CASTANO. Reading Literary Fiction Improves Theory of Mind. In : Science. 2013, 342(6156), p. 377-380. DOI : 10.1126/science.1239918. ISSN 0036-8075. Disponible aussi sur : http://www.sciencemag.org/cgi/doi/10.1126/science.1239918

PINKER, Steven. The Sense of Style: The Thinking Person’s Guide to Writing in the 21st Century. 2015. Penguin. ISBN 9781846145506.