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En nuestro siglo XXI encontramos varias vías que, en comparación con el Texto, transmiten la información mucho mejor y más rápido. Pobre Texto: ¿cómo puede competir con los programas de televisión en imagen full HD, con los videojuegos o con las páginas web interactivas, que constituyen un supermedio, pues son capaces de albergar texto, imagen, vídeo, sonido e incluso los propios videojuegos? Si hemos de ser objetivos, es evidente que el texto en sí mismo es un asunto bastante arcaico. Sin embargo, la adopción demasiado rápida y acrítica de las nuevas tecnologías (medios) ha provocado, paradójicamente, que el trabajo con el texto, es decir, la lectura, sea necesario no menos, sino quizá más que nunca.

Para justificar semejante afirmación, no obstante, hay que saber qué es en realidad la lectura. Lo primero que sin duda imaginaremos es el fatigoso movimiento mecánico de los ojos, órgano sensorial —con razón entendido y admirado como un milagro de la evolución—, con el que seguimos las líneas de un texto, después reconocemos la maraña de signos, guardamos su sonido en la memoria a corto plazo y, por último, nos formamos una imagen mental de lo leído, lo que nos ayuda a recordarlo a largo plazo.

Pero la lectura puede entenderse de manera más general; no tiene por qué tener (aparentemente) nada que ver con el lenguaje. A menudo apreciamos que una persona cercana sepa reconocer cómo nos sentimos en ese momento sin que tengamos que mencionar explícitamente nuestros sentimientos. En tal caso esa persona lee las emociones o es igualmente capaz de leer nuestros pensamientos. No solo advierte las sutiles muecas de nuestro rostro, sino que, sobre todo, sabe descodificar su significado. Y esa es, si lo pensamos bien, una capacidad casi mágica, ya que nuestras caras no revelan nada aprehensible salvo cambios en los músculos faciales o en el tono de voz. Al descodificar estos signos no verbales, sin embargo, ya no hablamos de lectura en el sentido pasivo de la palabra, sino de la actividad activa de la interpretación.

Del mismo modo, al leer un texto no nos basta con seguir las líneas de palabras. A partir de estos signos lingüísticos tenemos primero que ensamblar en la mente unidades mayores, examinar qué relación guardan entre sí y cómo se enlazan. Para ello necesitamos inevitablemente saber qué significan esas unidades mayores. Para crear una imagen mental coherente del texto es necesario «extraer» su significado, es decir, interpretar el texto. También por eso la lectura es una actividad fatigosa que exige cierto grado de destreza, entrenamiento, conocimientos, buena memoria y, no menos importante, la capacidad de concentrarse.

Por otro lado, ver la televisión o un vídeo en YouTube nos exige bastante menos; el consumo de su contenido es más amable y nos perdona más la falta de atención. ¿A qué se debe? Vilém Flusser sostiene que las imágenes las recibimos y luego las analizamos, mientras que el texto hay que recibirlo primero para que sea posible analizarlo siquiera. Leer letras requiere:

un esfuerzo mayor que leer [imágenes], es más incómodo. Por eso imposibilita la recepción acrítica de la información. Seguir las líneas es una gimnasia crítica del pensamiento (Flusser, 79).

Las imágenes, fijas o en movimiento, llegan a nuestra conciencia como un todo, mientras que leer un texto es como ir enrollando poco a poco el hilo en un ovillo. O podemos imaginar la lectura como el trabajo de una alfarera que, mientras el torno no deja de girar, va dando forma con los dedos a la pieza final. Del mismo modo, el lector rara vez termina con un libro tras la primera vuelta de lectura. Un libro medio de extensión media pide que el lector vuelva a él al cabo de un tiempo, que explore los rincones que se le escaparon en el primer contacto con el texto, que complete las piezas de la imagen mental que tras la primera lectura quedó sin rellenar, sin formar, sin terminar. La lectura contiene de forma natural tanto el análisis como la síntesis, con lo que el lector encarna en sí tanto la percepción científica como la artística del mundo.

Sería muy necio pensar que podríamos descubrir a la primera todos los rincones del texto que el autor nos ha preparado. Es probable que el autor del texto sea más culto y más sofisticado que el lector, y leer sus pensamientos exigirá concentración y atención a los detalles más pequeños. Aun cumpliendo estas condiciones del contrato no escrito del diálogo entre autor y lector, puede que no obtengamos un resultado positivo, y no nos quedará más remedio que leer el texto una y otra vez, hasta que la imaginaria vasija de cerámica sea clara, firme y entera. Uno de los mayores estetas de la prosa del siglo XX, Vladimir Nabokov, en su conocido ensayo Good Readers and Good Writers define que un buen lector debería tener, entre otras cosas, buena memoria, imaginación y sentido artístico, y además le da la razón a Flusser cuando escribe:

«No tenemos ningún órgano físico (como tenemos el ojo en el caso de la pintura) que abarque la imagen entera [del texto] y pueda disfrutar de todos sus detalles. Pero tras una segunda, una tercera o una cuarta lectura nos comportamos, en cierto sentido, ante un libro del mismo modo que ante una pintura».

Para Nabokov el lector no es un consumidor pasivo del libro, sino un colega con quien comparte el talento para la imaginación y el sentido artístico. Al fin y al cabo, el lector debe levantar de nuevo, paso a paso, los pilares de un mundo imaginario cuyo origen se encuentra en la mente del autor. Al lector le corresponde dar vida a los edificios, a los vastos prados, al rumor de los bosques y a los colores de los sonidos; debe saber imaginarse la ropa de los personajes principales, sus rostros, sus ojos, su perfume y su encanto. A través de los signos silenciosos y muertos de la página de un libro resucitamos con el mero pensamiento un mundo entero —una competencia que originalmente pertenecía solo a los dioses de la mayoría de las religiones del mundo (si, según el libro veterotestamentario del Génesis, fuimos creados por Dios a su imagen, escribir y leer el texto de un mundo ficticio es una actividad divina; o bien, ¿no cabe entender a Dios como el primer y último gran artista, literato, poeta, cuya fuerza creadora aún no ha sido superada?).

Desde luego, la grandiosidad del mundo varía según el libro y depende también del género del texto elegido. La literatura de ficción representa un mundo concreto, mientras que el ensayo despierta en nosotros más bien imágenes abstractas, dirigidas a nuestro yo intelectual, donde la vaguedad de las abstracciones ha de recodificarse, concretarse, visualizarse. Comprender el texto de un ensayo me recuerda en muchos aspectos un proceso no muy distinto de la percepción de la poesía de vanguardia: la escuela surrealista o simbolista de la poesía nos presenta una serie de imágenes, y le corresponde al lector componer a partir de estas pinceladas dispares una estructura íntegra; el ensayista, en cambio, construye una línea lógicamente ordenada de argumentos e ideas, de modo que la estructura ya está presente, aunque rara vez se presenta como un contenido fácil de representar.

Esta división, por supuesto, no es universalmente válida. Es cierto que la literatura de ficción, «desde la Antigüedad hasta la novela del siglo XIX, copia fielmente los preceptos retóricos orientados a la viveza evidente (enargeia) y a la claridad (safeneia) de la imagen que la mente despliega a partir de la descripción ofrecida» (Císař y Koťátko, 71), pero la (gran) literatura de ficción no se diferenciaría en nada del género del periodismo descriptivo si no fuese capaz de ir más allá de lo trivial, de lo cotidiano, y no representase lo que no puede describirse, lo que escapa al vocabulario conceptual racional, aquello que la filosofía y la crítica literaria llaman the Sublime. Además, autores como Samuel Beckett tenían como programa creativo la producción de obras en las que la capacidad evocadora del texto quedara amortiguada, las formas y la solidez de los objetos disueltas en un mundo sin fealdad ni belleza ni fiebre; «serán inertes (almost lifeless)». Beckett reduce los elementos visuales al mínimo, y lo que queda es un escenario como de un mundo después del fin del mundo. (Císař, 76) Por eso la prosa de Beckett es muy difícil de leer y, por tanto, también de interpretar. El texto no sirve aquí  de medio mediador, pues al lector le cuesta muchísimo ver más allá de la gramática y de la forma de cada frase, que lee con el sudor en las sienes, esperando a que lleguen las imágenes; pero estas no llegan. Por eso sus textos se convierten en objetos autónomos: el texto por el texto, la gramática por la gramática, los sonidos por los sonidos, el arte por el arte.  

Y, por otro lado, el género del ensayo puede servirse, y a menudo se sirve, de figuras literarias tradicionales y de la concreción de imágenes mentales. Ese es también el contenido del libro The Sense of Style del científico cognitivo y lingüista estadounidense Steven Pinker, quien en su manual de estilo moderno se nutre del conocimiento actual de las ciencias cognitivas y sostiene que uno de los requisitos de un buen estilo de prosa (de no ficción) es limitar la expresión abstracta al mínimo necesario y, en cambio, usar sustantivos concretos, porque así el lector es más capaz de visualizar y recordar de qué trata el texto.

No olvidemos que en el texto tenemos acceso no solo a objetos inanimados y a hechos, sino también a la conciencia histórica del mundo. Fue el texto lo que por primera vez liberó al ser humano del presente infinito y permitió transmitir conocimientos y experiencias a las generaciones siguientes, que no tenían que recorrer la vida desde el principio, sino que podían construir sobre lo que habían vivido sus antepasados. El texto y, más concretamente, la literatura en manos de maestros y maestras como Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Austen, Eliot (George y T. S.), Dickens, Proust, Joyce o Kafka son capaces de trasladar la mente a lo largo de la línea del espacio-tiempo a regiones que en la realidad nos están vedadas: toda gran literatura es un experimento mental, una realidad virtual en la que, a través de la óptica de un ojo omnipotente y voyeur (en la jerga de los videojuegos en línea, el «spectator») o del avatar de uno de los personajes, nos ponemos en el papel de otros personajes, con lo que entrenamos nuestra capacidad de empatía (KIDD, D. C. y E. Castano).

Recordemos, por ejemplo, al protagonista de uno de los libros de Dickens, Pip, quien en circunstancias muy enrevesadas se convirtió en dueño de una fortuna nada desdeñable y en un joven caballero con grandes esperanzas. Dickens nos ha preparado un dilema moral: por un lado deseamos a Pip su nueva vida, pero debemos condenar su comportamiento cuando a todas luces se avergüenza de su viejo amigo, el bonachón herrero Joe, su padrastro. Dickens pregunta: ¿cómo reaccionaríais vosotros? Aunque se trate de ficción, de un mundo virtual, nos plantea una pregunta real cuya respuesta (para los más perceptivos) puede influir de forma decisiva en la vida real.

El crítico literario Harold Bloom escribe que leemos por muchas razones; entre las más frecuentes se esconde la máxima de «los límites de una sola vida humana»: leamos lo que leamos, con cada campanada del reloj cae sobre nosotros el peso del tiempo y de que en una sola vida breve no es posible «conocer a suficientes personas lo bastante bien; que necesitamos conocernos mejor, lo que exige conocimiento no solo de uno mismo y de los demás, sino también de cómo son las cosas» (Bloom). Para Bloom, leer literatura es ante todo un «placer difícil», una actividad en la que nos sumergimos en una obra para dejarnos embriagar por el genio del autor, cuya construcción de un mundo ficticio y cuya evocación de emociones fuertes y auténticas son capaces de arrancarnos de la normalidad que nos rodea.

Solo que cada uno de nosotros tiene las emociones y el intelecto ajustados de forma un poco distinta, y si la obra está demasiado alejada de nuestra cotidianidad, surge el problema de que el encantamiento se transforma en frustración y a veces incluso en agresividad contra el excesivo intelectualismo. La altura del listón que simboliza el ajuste de estos parámetros, sin embargo, está influida, además de por las predisposiciones genéticas, también por la cultura. Esta ofrece dos posibilidades: o bien tomará el camino del placer difícil, que quizá parezca paternalista, pues nos educará y nos pedirá superar nuestros propios límites; o bien se tratará de un entretenimiento fácil de digerir, premasticado, hecho para darnos una dosis rápida y barata de dopaje, una pastilla azul que se hace pasar por la roja y que ha de desconectarnos, al menos por un rato, de la Matrix versión 9-17.24.365, aunque su única función es que olvidemos que estamos en la Matrix.

(2)

Me temo que los nuevos medios son en realidad un engaño. A primera vista parece que solo se sirven de los medios antiguos (el texto, la fotografía) y, gracias a las tecnologías existentes, les añaden posibilidades antes insospechadas.

Así, por ejemplo, el viejo y buen Texto ya contenía en sí la forma embrionaria del hipertexto: los apóstoles del Nuevo Testamento remiten con frecuencia a pasajes del Antiguo (en los inicios del cristianismo, el Antiguo Testamento habría estado siempre en las primeras posiciones del buscador de Google), pues ambos cuerpos de texto están unidos por una semejanza de contenido y de lógica, de la que se servían los nuevos profetas, que enlazaban su predicación con el contexto veterotestamentario, demostrando así que esta profecía (autocumplida) era el grandioso contenido de un plan divino. Pero solo en el siglo XXI pueden existir profecías personales, dirigidas y predicadas no en sermones, sino en los anuncios contextuales de Google AdWords y similares. Así tenemos la sensación de que todo el mundo digital está a nuestro servicio.

Pero no se trata del mayor engaño de los nuevos medios; ese hay que buscarlo en su apropiación del Texto, que no es un acto de ampliación de sus posibilidades existentes, sino la destrucción de sus propiedades fundamentales: la imaginería mental y la necesidad de interpretación. Como ejemplo de dónde se ha producido esta aniquilación citaré las páginas web y los vídeos populares de YouTube, pero, como se trata de un fenómeno global de adicción a la Velocidad (Speed), las proverbiales migas de pan nos llevarían en esencia a todos los rincones de la sociedad actual.

He dicho que la lectura puede entenderse también de manera más general; en tal caso entiendo también ver un vídeo y navegar por la Web como leer un vídeo y leer páginas web interactivas, pues el modelo teórico de cómo se desarrolla la comunicación entre el ser humano y el contenido transmitido por un medio dado (que no tiene por qué contener texto) consta de varios pasos: establecimiento de la comunicación, transmisión del contenido, recepción del contenido, descodificación del contenido y la consiguiente interpretación.

Por desgracia, los nuevos medios llevan codificado en su ADN evitar en lo posible ser leídos, en el sentido de ser interpretados. Esto no se debe a una limitación tecnológica inherente, sino a una elección sociocultural que hemos hecho. ¿Por qué precisamente sociocultural? Los teóricos que se ocupan de la filosofía o la sociología de la tecnología señalan que la tecnología no existe fuera de la sociedad, sino que es parte integrante de ella. Dicho de otro modo, el desarrollo de la tecnología no es un proceso inevitable, determinado; al contrario, está moldeado por quién la crea y con qué fin. Los creadores son personas concretas. Estas, por supuesto, forman a su vez parte de un contexto sociocultural más amplio. Y, por último, las personas son a su vez influidas por la tecnología.

Cuando Tim Berners-Lee puso en marcha la primera página web desde su despacho en un centro científico suizo, esta contenía solo texto, coloreado sobre todo de negro, aunque algunas palabras y frases estaban resaltadas en azul. Esos fueron los primeros enlaces del proyecto hipertextual que la WorldWideWeb fue y, pese a todas sus desventajas frente a las soluciones de la competencia (p. ej., Xanadu), sigue siendo.

Con el tiempo, un pequeño proyecto para compartir información entre científicos se convirtió en una plataforma que contenía ya no solo hipertexto, sino también elementos multimedia (fotografía, vídeo, sonido); de ahí procede también la palabra, poco usada entre los profanos, hipermedia = hipertexto + multimedia.

La página web pasó de ser un contenedor de texto a ser un lienzo artístico digital, ya que dondequiera que figuran multimedia y texto surge la demanda de que estos elementos estén adecuadamente dispuestos. Con la llegada de las fotografías, los vídeos y el sonido, la Web se convirtió en un espacio que había que diseñar. Y con ello no me refiero a elegir colores adecuados; el diseño es un pensamiento que sintetiza, que reúne elementos diversos para que creen una buena forma unitaria. El diseño gráfico aplica este pensamiento a la comunicación visual. No es posible decir de forma unívoca y exhaustiva qué es exactamente el diseño gráfico; como definición operativa, no obstante, creo que en su base se trata de comunicación visual (de ahí «gráfico»), es decir, el diseño gráfico tiene que «verse» para que la comunicación pueda producirse. Lo que desde luego no puede decirse es cómo ha de ser concretamente esa comunicación; solo creo que la comunicación ha de tener éxito. De qué manera el diseñador gráfico logra una comunicación exitosa, eso depende de su decisión. Los caminos hacia una comunicación exitosa son muchos: el camino puede ser tortuoso y sinuoso o, al contrario, pulido y, por tanto, fácil de digerir. En la superficie, quizá paradójicamente, hay que considerar exitosa incluso la comunicación fallida. ¿Cómo es posible? Si el objetivo del diseñador es provocar una sensación de miedo, confusión, agresividad o rechazo, y el lector-espectador reacciona realmente a su obra de la manera prevista, la comunicación, desde el punto de vista del diseñador, ha tenido éxito.

Esta comunicación exitosa-fallida, sin embargo, no suele darse. Solo en casos excepcionales, como un acto artístico o una campaña de marketing que pretende ser de vanguardia, una página web busca de forma totalmente consciente la confusión, la incomprensión o el rechazo de la comunicación. El diseñador tiene con el lector-espectador un acuerdo tácito según el cual su obra solo puede ser tal que predomine la comunicación exitosa-exitosa. ¿Por qué es así?

Vivimos en una dependencia prolongada e inconsciente de una Velocidad cada vez mayor. Si queremos seguir siendo relevantes, nos vemos obligados (con nuestro consentimiento) a copiar la curva de productividad que exige la sociedad. Cuanto más relevante y visible es nuestra posición, más sentimos la curvatura exponencial de la curva. Es cierto que nadie nos agarra directamente del cuello para que participemos en este viaje; sin embargo, la libertad teórica es una afirmación banal sobre el papel si no existen los medios para realizarla. Muchas veces he oído a los guardianes de la libertad frases del todo extremas como: «cualquiera puede vivir fuera de la ciudad, incluso fuera de la civilización, donde no existen las exigencias de someterse a la Velocidad». Estas ideas son una forma de extremismo; quienes las pronuncian, sin embargo, creen al mismo tiempo plenamente en la libertad, en un significado muy reducido de la libertad.

Vamos con los tiempos, vamos con la sociedad. Para no perder nuestra posición, o ya como mero gesto de resignación, estamos constantemente conectados: nos levantamos y miramos una pantalla; al desplazarnos, miramos una pantalla; cuando trabajamos, es con una pantalla; cuando nos vamos a dormir, nos dormimos con una pantalla. Antes era un privilegio de los geeks y de los pudientes; hoy es una necesidad para todos. ¿Queréis hacer algo al respecto? ¡Mudaos al bosque! Eso es lo que oiríamos de los extremistas que promueven la llamada libertad.

No queremos, pero tenemos que hacerlo. Así suena la definición de la adicción cuando las cosas se ponen serias. De momento, sin embargo, seguimos en la fase en que queremos, pues no hay tiempo para darnos cuenta de que no queremos.

Nuestros tatarabuelos vivían en un presente perpetuo porque les faltaba la conciencia histórica. Eso lo cambió la entonces nueva tecnología del Texto. Ahora vivimos en un presente perpetuo porque nos falta el Texto.

Es interesante que la técnica de la meditación, apropiada del budismo zen, se promueva en Occidente como una ayuda para empezar a vivir aquí y ahora. Pero lo que nos falta no es la destreza de centrarnos en el presente; al contrario, se nos ha muerto por completo la capacidad de concentrarnos en todo lo que está fuera del presente. Los datos nos fluyen a través de los sentidos desde todas partes; antes de que logremos procesar una tanda, ya espera la siguiente: First In First Out, First In, First Out, life will wait.

Nuestro cerebro, sin embargo, no está diseñado para esta cantidad de datos; por desgracia, no fue diseñado en absoluto. Y pocos de nosotros somos Johnny von Neumann. Por desgracia, por segunda vez. En algún sitio tenía que notarse.

¿Puede ser la actual epidemia del trastorno de la atención, el llamado Attention Deficit Hyperactivity Disorder, y de diversos tipos de dislexia la respuesta del cerebro de que ya no da abasto, de que, si su dueño así lo quiere, cambiará su modo para poder procesar una gran cantidad de datos de entrada a costa de la calidad del procesamiento?

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Si una persona no es capaz de concentrarse durante un tiempo prolongado, empieza a transformar el mundo a su alrededor para que contenga solo aquellas cosas a las que su mente todavía llega —del mismo modo que un hábil artesano no se dedicará activamente a la física teórica, una persona con una atención de cinco segundos tendrá problemas para escribir una novela larga.

Una hipótesis de trabajo podría ser que los artefactos culturales (creativos), es decir, aquello sobre cuya creación el ser humano tiene control directo, serán cada vez menos exigentes de procesar cognitivamente, estarán adaptados a una atención volátil y breve y no estarán compuestos de un contenido que requiera concentración y tiempo. Dicho de otro modo, la función del Texto y de la interpretación se verá reducida y asistiremos a la proliferación de medios de transmisión de información que permiten una recepción y un procesamiento acríticos: fotografías y vídeos.

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Muchos creadores de páginas web han oído que los visitantes no leen el contenido, sino que lo escanean: esperan a que aparezca en la pantalla algo que capte su atención y, si en un tiempo dado no ocurre nada parecido, abandonan la página. El límite actual de ese tiempo ronda los cinco segundos. Los creadores de páginas web, conscientes de la necesidad de captar la atención de inmediato, desde luego no recurrirán a la información textual. Por eso hoy vemos en cada página fotografías y vídeos a página completa. Es cierto que se dice que una imagen vale más que mil palabras, pero el motivo de esta forma de crear páginas web no es necesariamente la necesidad de decir algo —a menudo ni siquiera hay qué decir—, sino simplemente meterse en esos cinco segundos de patíbulo.

Me recuerda la situación en que un periodista, en una entrevista, preguntó a Noam Chomsky por qué creía que no lo invitaban a los conocidos programas de las cadenas generalistas. Su respuesta fue que esos programas tienen una exigencia de concisión hábilmente elegida para sus invitados, lo cual es un método ideal para que muchas voces sean ignoradas, excluidas del programa o para que se desacrediten ellas mismas ante los espectadores.

Y es que es difícil presentar argumentos basados en información que los espectadores o los oyentes nunca han oído. Pocos se detienen a pensar cuando alguien proclama que los Estados Unidos son la cuna de la democracia. Pero si alguien dice en directo que los Estados Unidos son un Estado terrorista y una amenaza para el mundo, no sabrán de qué se habla y pedirán, con toda naturalidad, una explicación. Aquí se manifiesta la genialidad de la exigencia de concisión: el invitado no puede pronunciar una frase polémica sin dar la impresión de que acaba de caerse de Neptuno. Es una forma de censura, a menudo de autocensura. Quien quiere hablar, explicar, aportar algo nuevo, está condenado al margen, al underground. Por eso Chomsky, uno de los intelectuales más influyentes del siglo XX, apareció en toda su carrera en la televisión estadounidense generalista solo unas pocas veces.

¿Cuántas ideas se silencian solo porque no hay tiempo para ellas? ¿Cuántas ideas no realizadas hemos perdido porque su complejidad habría encontrado un mínimo de partidarios?

Los procedimientos actuales de creación de páginas web ponen el acento en las experiencias de usuario. Estas no son un nuevo buzzword solo en el entorno digital, sino que impregnan la metodología de creación de muchos otros sectores.

Personalmente estoy en el núcleo mismo de este campo del User Experience y me doy cuenta cada vez más de que una idea en origen honorable puede convertirse muy deprisa en una práctica peligrosa. Es un hecho que hoy, con muchas tecnologías, ya no pensamos en cómo funciona una cosa, sino que nos interesa más bien cómo puede enriquecer nuestra vida, qué significado tiene para nosotros y, no menos importante, nos fijamos en sus cualidades estéticas. Desde el principio, el User Experience tuvo como objetivo responder adecuadamente a estas preguntas.

Enriquecer y satisfacer la parte significativa y estética de nuestras vidas ha recaído desde tiempos inmemoriales sobre los hombros de narradores, poetas, artistas y, no debemos olvidarlo, figuras religiosas. Aunque en la historia humana encontramos periodos favorables a estas vocaciones, la mayor parte del tiempo malvivían en una pobreza voluntaria o forzada. Pocos artistas lograron abrirse camino de tal manera que su obra cautivara a la mayor parte de la sociedad. Desde un punto de vista estadístico, se trataba de raras excepciones al alcance de unos pocos individuos. En pocas palabras, «hacer arte» es una actividad exigente e incierta. Una persona del todo racional no elige esta vocación si su objetivo es un sustento seguro y una fuente estable de ingresos.

¿Cómo se explica entonces que las mayores multinacionales del mundo inviertan no poco dinero en ese elemento artístico, aunque doblegado en la esfera corporativa, con el que quieren enriquecer sus productos? O, de otro modo, ¿de qué receta disponen para poder hacer arte en masa, en cadena de montaje?

Los métodos modernos de marketing y de User Experience conocen la solución: los datos reales acumulados sobre clientes potenciales se pasan por el prisma de algoritmos estadísticos y de evaluaciones cualitativas con el fin de crear varios arquetipos promediados, sobre cuya base se crea un nuevo producto. Me pregunto: ¿es más aterrador que las vidas y los deseos de cientos de miles de personas puedan expresarse con cuatro arquetipos, o que alguien haya aceptado que esta vía enriquecerá las vidas de los individuos y, con ello, de la sociedad en su conjunto?

Hasta hace poco creíamos que el individuo es un ser humano único. En realidad, este hecho es el enemigo definitivo de cualquier sector industrial: crear productos personalizados para mil millones de personas es demasiado caro, así que parece mucho más barato invertir en una astuta campaña de marketing que convenza a esos mil millones de que quieren una y la misma cosa. Una vez que esto ocurre, la mercantilización de la cultura empieza a reducir la entropía en toda la sociedad, hasta que finalmente todas las diferencias cruzan el horizonte de un agujero negro, de donde no hay retorno y donde el desorden, el tiempo y el ser se congelan.

Esta descomposición se ve acelerada por el hecho de que una mayor conformidad va acompañada de una mayor simplificación. ¿Quién está dispuesto a superar el dictado económico del statu quo e introducir algo realmente nuevo? La historia muestra que los proyectos más influyentes siempre han dependido de las subvenciones de una madre generosa: el Estado. Y aunque se encontrara el capital, ¿alguien escucharía? Las cosas originales las entendemos mal; requieren interpretación, reflexión, interiorización, traducción al Texto e inserción en la estructura del conocimiento previo. Para eso, cinco segundos no bastan.

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Por las razones expuestas, la imagen domina nuestra cultura. YouTube, Instagram, Tumblr y Vine son los principales proveedores de contenido visual. El problema no es solo que nos sepulten a gran escala bajo objetos de contenido trivial; me parece que el principal peligro se encuentra en la propia imaginería de las imágenes.

¿Qué hace falta para formarnos una imagen mental de una imagen? Basta con tener un órgano ocular funcional y las partes correspondientes del cerebro responsables de procesar las señales eléctricas de la retina. Pero esos son procesos del todo independientes de la conciencia, por lo que no pasan por los filtros del intelecto. Dicho de otro modo, no hace falta hacer nada.

La imagen se muestra por sí misma, todo su contenido es accesible de inmediato y, si no se complementa con un toque literario (metáfora, ironía, etc.), la única interpretación consiste en una simple enumeración de lo que hay en la imagen. La inmediatez de la imaginería de las imágenes invita a llamarla la cualidad pornográfica de la imaginería de las imágenes.

Si reducimos la cantidad de Texto en la sociedad, nos privamos de la capacidad de imaginar a partir del código lineal del Texto.

Sí, las imágenes mentales construidas a partir del Texto son imperfectas, en muchos aspectos más bien metafóricas o abstractas. Pero esa imperfección contribuye a ampliar el intelecto, pues creamos nuestras propias imágenes nuevas, conexiones visuales, objetos subjetivos inacabados, que aplicamos a nuevos conocimientos, los cuales envolvemos a su vez en esos objetos inacabados, conexiones e imágenes de nuestra propia producción, y así podemos llegar a ideas originales.

Pero si eliminamos esta creación de imágenes del proceso intelectual y la sustituimos por objetos preparados y prerrenderizados en la pantalla de cine o del ordenador, no creamos nada nuevo; solo recibimos los objetos tal como son. Podría decirse que dependemos de la creatividad y de la habilidad de los artistas gráficos que diseñan estos objetos (personajes animados, escenas). Dicho de otro modo, externalizamos nuestra creación de imágenes a las manos (la cabeza) de otra persona. Eso es peligroso por varias razones: degrada nuestra mente y, además, impone a nuestra conciencia un contenido que no podemos recibir críticamente: al leer textos, somos nosotros mismos quienes dictamos cómo nos representaremos los pensamientos del autor. Así que solo nos queda una manera de defendernos de las contagiosas imágenes ajenas: cerrar los ojos.

 

 

HAROLD BLOOM. How to read and why. 1. paperback ed. London: Fourth Estate, 2001. ISBN 9781841150390.

CÍSAŘ, Karel y Petr KOŤÁTKO. Beckett: filosofie a literatura. 1.ª ed. Praha: Filosofia, 2010, 252 p. ISBN 978-80-7007-336-0.

FLUSSER, Vilém. 2013. Alfanumerická společnost. En: BABÁK, Petr. Proto: grafický design a současné umění. Praha: tranzit.cz, p. 73-81. ISBN 978-80-87259-22-1.

KIDD, D. C. y E. CASTANO. Reading Literary Fiction Improves Theory of Mind. En: Science. 2013, 342(6156), p. 377-380. DOI: 10.1126/science.1239918. ISSN 0036-8075. Disponible también en: http://www.sciencemag.org/cgi/doi/10.1126/science.1239918

PINKER, Steven. The Sense of Style: The Thinking Person’s Guide to Writing in the 21st Century. 2015. Penguin. ISBN 9781846145506.