Le début de l’histoire du film paraît innocent. Nous suivons une linguiste de talent, Louise Banks, qui vit dans les premières scènes une tragédie familiale — la mort de sa fille. Coupe. Le film se déplace dans le présent : le docteur Banks, l’air fatigué, arrive pour donner son cours dans un vaste amphithéâtre universitaire. La salle est pourtant à moitié vide et la plupart des étudiants manquent. Comme si cela ne suffisait pas, les téléphones, les tablettes et autres appareils des quelques présents se mettent à sonner. Il se passe quelque chose. Une étudiante demande au docteur d’allumer les informations à la télévision.
Exactement douze vaisseaux spatiaux en forme d’œuf se sont disposés autour de la planète. Leur apparence est mystérieuse — le matériau rappelle la pierre taillée, si bien que les vaisseaux ressemblent à d’énormes galets en lévitation. Coupe.
Le docteur Banks est assise à son bureau, dans sa maison au bord du lac, lorsqu’elle reçoit la visite d’un hôte inattendu aux traits acérés — le colonel Weber. Sur un appareil portable, il lui fait écouter un son qui rappelle vaguement un chien s’ébrouant pour sécher son pelage mouillé. Il s’agit d’un enregistrement de la communication avec les nouveaux venus. Il est impossible qu’elle déchiffre une langue entière à partir d’un seul son. Pour cela, il faut rencontrer les extraterrestres en personne, entrer en interaction avec eux. Le colonel ne comprend pas pourquoi les enregistrements ne suffiraient pas et refuse d’en dire davantage. Finalement, Banks rejoint cependant l’une des nombreuses équipes qui, dans le monde entier, tentent d’élucider ce qui se passe. On la conduit à l’un des vaisseaux, près duquel a été dressé un poste militaire provisoire où elle doit travailler. Elle sera aidée par le second personnage principal du film — le physicien théoricien Ian Donnelly.
Contrairement au film plus ancien Contact, où les extraterrestres facilitaient la communication en apparaissant sous les traits du père de l’héroïne, Arrival (Premier Contact) aborde la langue autrement : il bâtit l’intrigue sur le processus de mise au jour de problèmes linguistiques. Et ceux-ci sont nombreux. Les heptapodes (c’est ainsi que les extraterrestres sont nommés dans le film, d’après leurs tentacules) utilisent une forme écrite de la langue qui n’a aucun lien avec sa forme parlée. Pour cette raison, il n’était pas possible d’analyser la langue à partir des seuls enregistrements sonores. La composante sonore ne joue pour les heptapodes qu’un rôle secondaire ; l’essentiel est la forme graphique, entièrement différente de tout ce que la linguistique connaît jusqu’ici. C’est précisément l’apprentissage de la forme écrite de leur langue qui devient le thème central du film.
La forme graphique de la langue des heptapodes rappelle la calligraphie des moines bouddhistes zen. Le fondement de tous les symboles est un cercle — l’ensō — qui, dans la tradition zen, est lié à la spiritualité et au processus d’approche de l’illumination.
L’auteur de la nouvelle, Ted Chiang, appelle cette version écrite Heptapod B et la distingue de l’Heptapod A oral — par analogie avec les écritures mycéniennes Linear A et Linear B. Les symboles de l’Heptapod B n’ont pas d’expression sonore ; ils ne sont formés ni de phonèmes ni de syllabes, mais sont des idéogrammes — des signes qui expriment directement des informations et des concepts. Il s’agit donc d’une sémasiographie, dont nous connaissons des exemples dans le monde humain aussi : les notations mathématiques, la notation musicale, les panneaux de signalisation ou les icônes visuelles des logiciels.
La langue graphique Heptapod B est exceptionnelle. Comme je l’ai déjà laissé entendre, il n’existe pas d’expression sonore pour chacun des symboles. Alors que dans l’alphabet latin chaque lettre correspond à un phonème (un son de la forme orale de la langue), cette relation n’existe pas dans l’Heptapod B, et les symboles, au lieu des éléments linguistiques traditionnels — comme justement les phonèmes, les morphèmes ou les syllabes —, expriment une information ou une idée. Il s’agit donc d’idéogrammes ou, plus généralement, comme l’auteur lui-même les décrit dans la nouvelle, de sémasiogrammes, c’est-à-dire de signes qui représentent directement des informations et des concepts. D’autres exemples réels de sémasiographie sont les notations mathématiques, la notation musicale, la signalisation routière ou encore les icônes visuelles de l’éditeur de texte que j’utilise en ce moment.
L’humanité connaît les symboles sémasiographiques et s’y fie chaque jour, quand nous allons au travail ou quand nous travaillons, et en cela l’Heptapod B n’est pas si intéressant. Ce qui le rend exceptionnel, et plus généralement ce qui fait la singularité des heptapodes en tant que race spatiale, c’est qu’un seul symbole renferme plusieurs significations à la fois, exprimées simultanément par ce symbole unique, et que ce symbole n’a ni commencement ni fin ; on ne peut pas le lire comme un texte classique fait de phrases enchaînées, où chaque phrase fait suite à la précédente et où toutes entretiennent entre elles des relations logiques. L’Heptapod B ne contient pas cette linéarité, et c’est pourquoi le docteur Banks peut, dans une scène du film, lâcher lors de son mémorable moment d’eurêka que l’Heptapod B est « un système d’orthographe non linéaire ». Aux personnages du film qui la regardent sans comprendre, Banks explique :
LOUISE
He [il s’agit de l’un des heptapodes] starts at two opposite points and completes the sentence by joining them into a kind of loop. But to do this means he has to have the whole thing in his head before he begins. Every detail. The spacing has to be right or else you wind up with fragments; a mess. (beat) It’s more impressive than that. He wrote the mirror image of it. It’s reversed, so we can read it.
COLONEL WEBER
So? They’re good at writing?
LOUISE
That’s a result of the way they think.
It’s like they know everything they’re going to say before they say it.
Cette conversation nous révèle une découverte essentielle. Les heptapodes sont, d’une manière ou d’une autre, affranchis de la ligne droite du temps, ce qui leur permet de déplacer leur esprit dans le temps de diverses façons. Le temps n’est pas pour eux une route à sens unique, mais plutôt un vaste méta-espace sans frontières, qu’ils perçoivent tout entier à la fois et dont ils peuvent « zoomer » à volonté sur les parties choisies. La langue Heptapod B reflète ainsi les propriétés cognitives uniques des heptapodes. Dans quelle mesure une telle chose est-elle réaliste, et qu’est-ce que la langue a au juste à voir avec la pensée ?
L’histoire tire son idée principale, à savoir que la langue influence la pensée, d’une théorie linguistique célèbre et controversée, l’hypothèse dite de Whorf-Sapir (WSH), formulée par le chercheur Sapir en 1929 puis développée par son élève Whorf (Sapir-Whorf Hypothesis, Oxford English Dictionary). Le cœur de l’hypothèse dit que la langue (et surtout sa grammaire) influence la manière dont les locuteurs natifs de cette langue structurent le monde qui les entoure. Les idées originelles de Whorf peuvent se résumer ainsi :
- La pensée dépend de toute évidence de la langue
- La grammaire (et non le vocabulaire) d’une langue définit la relation entre la pensée et la langue
Dès 1928, dans son article The Status of Linguistics as a Science, Sapir écrit : « C’est un fait que le “monde réel” est dans une large mesure construit sur les habitudes linguistiques du groupe. Il n’existe pas deux langues suffisamment semblables pour que l’on puisse dire qu’elles représentent la même réalité sociale. » Ce qui précède peut s’interpréter ainsi : bien que la traduction entre les langues soit possible, puisque les mots sont substituables, nous n’obtiendrons jamais un résultat qui ne perde pas en chemin quelque chose de l’original. Car, selon cette hypothèse, c’est précisément la grammaire qui influence bien plus profondément la pensée. Or, pour Whorf comme pour Sapir, la grammaire est entièrement le produit du développement culturel d’un groupe humain donné, et en cela leurs vues diffèrent de théories linguistiques plus récentes, comme celle sur laquelle a travaillé par exemple Noam Chomsky, dont le concept de grammaire universelle affirme au contraire que la grammaire est partagée entre les cultures, et ce au niveau le plus bas, biologique, du cerveau. Pour Chomsky et ses partisans, il s’agit dans la langue avant tout de la grammaire (la syntaxe), qui, sous une forme très abstraite, est un simple mécanisme de calcul qui s’est développé dans le cerveau par le processus de l’évolution darwinienne. Bien que la WSH soit interprétée de diverses manières, elle a acquis sous l’influence de Whorf une forme dont on peut déduire ses éléments fondamentaux. Whorf, inspiré par la psychologie de la Gestalt de Jung, distingue deux types de pensée :
- les isolats d’expérience
- les isolats de signification
Les isolats d’expérience sont un processus de segmentation de la réalité, non un processus de pensée ; il s’agit d’un processus non linguistique, commun à tous les hommes, et qui est indépendant de la langue (Lee, 1996, pp. 96–122 ; Whorf, 1939, pp. 163–64). Autrement dit, si un marteau est posé sur une table, il n’est pas vrai, selon Whorf, que la grammaire d’une langue influencerait la pensée de deux locuteurs différents au point qu’ils ne verraient pas devant eux la même table avec le même marteau posé dessus. D’un autre côté, les isolats de signification « sont des concepts dans l’esprit du locuteur (des pensées) », qui saisissent les isolats d’expérience (et donc le monde physique extérieur) d’une manière déterminée, culturellement spécifique, afin que le locuteur attribue des significations aux isolats d’expérience.
Bien que Ted Chiang dise dans une interview qu’avant d’écrire sa nouvelle il a été plongé quelques années dans la littérature linguistique spécialisée, on ne saurait refuser à l’auteur la liberté artistique avec laquelle il a intégré la WSH à son histoire. Car l’idée que le relativisme linguistique aurait un pouvoir tel qu’il pourrait influencer directement le monde physique, nous ne la trouverons évidemment ni dans l’œuvre de Whorf, ni dans celle de Sapir. Bien plus, Whorf, comme nous l’avons vu plus haut, dit que la grammaire n’a pas d’influence sur le monde physique extérieur (les isolats d’expérience).
Que Chiang ne soit pas resté fidèle à la théorie linguistique ne me dérange pas tant que cela. J’ai bien davantage réfléchi à la manière dont l’histoire explique le voyage dans le temps dont sont dotés les heptapodes. Si je ne me trompe pas et que rien ne m’a échappé, toute l’intrigue — celle de la nouvelle comme celle du film — s’explique et repose sur la courte citation du scénario reproduite plus haut : le docteur Louise Banks y affirme, et je paraphrase, que l’écriture des symboles est très compliquée et qu’avant même de commencer à écrire, le locuteur doit savoir d’avance chaque détail de ce qu’il veut exactement dire (dessiner). Franchement, je m’attendais à une explication un peu plus sophistiquée.
Il est clair qu’un être humain n’y parviendrait que très difficilement. Même à une linguiste aussi excellente que le docteur Banks, il faudra plusieurs années pour maîtriser couramment l’Heptapod B. Je ne vois pourtant pas pourquoi la vitesse à laquelle les heptapodes dessinent leurs symboles devrait convaincre le lecteur ou le spectateur qu’une telle langue n’influence pas seulement la perception du monde physique, mais enfreint les lois physiques que nous connaissons. Il n’est pas exclu que l’humanité découvre ces lois à l’avenir. Mais ce n’est pas l’argument employé dans le film, où il s’agit réellement uniquement et précisément de la complexité et de l’étrangeté de la langue Heptapod B.
J’admettrais bien plus volontiers que l’Heptapod B est un jeu d’enfant pour ses locuteurs natifs extraterrestres tout simplement parce que leurs capacités cognitives et une sorte de quotient intellectuel dépassent fondamentalement même les plus talentueux de l’espèce humaine. Souvenons-nous en effet que de John von Neumann, qui possédait l’un des esprits les plus rapides de tous les temps, on disait aussi qu’il était « d’un autre monde », qu’il « appartenait à une nouvelle espèce humaine ».
Mais ai-je vraiment été si déçu par la nouvelle et par le film parce que je n’arrive pas à avaler les spéculations sur des aspects de théories scientifiques évoquées plus haut ? Mais non. Que ce texte même en soit la preuve. Aussitôt le film terminé, et une fois remis de l’excellente expérience audiovisuelle (pour ce qui est de la bande originale, il est vrai que même Arrival n’a pas échappé à cet effet sonore désormais assez kitsch, censé dramatiser certaines scènes, et qu’on entend dans presque une bande-annonce sur deux des nouveaux films, surtout d’action), j’ai décidé que je voudrais répondre au film par écrit, afin de pouvoir m’asseoir au calme et réfléchir à la mécanique de l’histoire. Car elle compte parmi les plus inspirantes et les plus originales que j’aie vues ces derniers temps. Arrival le doit bien sûr à la nouvelle originale, dont l’auteur est ainsi passé de l’underground de la science-fiction au mainstream du cinéma. Et c’est tant mieux.
P.-S. : Encore une alerte spoiler : cette scène d’ouverture n’est en réalité pas tout à fait une scène d’ouverture.
Sources
Lee, P. (1996). The Whorf Theory Complex: A Critical Reconstruction. Philadelphia: John Benjamins B.V.
Whorf, B. L., (1939). Gestalt Technique of Stem Composition in Shawnee.
Whorf, B. L., (1940). Linguistics as an Exact Science.