Que cette remuante inclination à l’activité créatrice soit transposable d’un médium à l’autre a été démontré empiriquement comme théoriquement. Nous ne voyons que trop souvent des individus dont le foyer principal de créativité s’accompagne de fibres musculaires supplémentaires de la conscience, capables de s’attacher aussi à des domaines d’action annexes. Einstein ne jurait que par son violon, William Blake définissait le romantisme aussi bien par la plume que par le pinceau, Goethe fut le dernier génie universel (Serge Gainsbourg s’est lui aussi essayé à bien des choses) et l’avant-garde russe imposait sa vision par tous les moyens possibles. Nous ne pouvons manquer de remarquer que la créativité se répand surtout dans des récipients semblables : l’artiste visuel goûtera à la sculpture, à la peinture, à l’architecture, au design ; le musicien sera versé dans de nombreux instruments ; et l’homme de lettres pourra écrire de la poésie pour un public instruit et élitiste ou des scénarios destinés à la consommation de masse des samedis soir. Ce n’est donc pas un hasard s’il existe un traité théorique consacré à la poésie dont nous pouvons sans scrupule appliquer la thèse à l’activité créatrice en général.
Quel que soit celui pour qui Eliot a écrit Tradition and the Individual Talent, ce texte me fait l’effet d’un manuel. Un mode d’emploi pour les artistes débutants, que l’âge n’a pas encore éteints, qui, sous le poids de leur sang chaud et sous le voile d’une pose bohème, ignorent toujours un fait important : l’éducation est essentielle, espèce de fou ! Et je ne pense pas ici à la définition de l’éducation qui renvoie aux années passées sur les bancs étouffants des jours d’école. L’éducation, je la comprends comme connaissance, expérience, enseignement. Eliot dit : « Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. » Eliot se présente ici en apologiste de la tradition. Mais qu’est-ce que la tradition a à voir avec la création et la pensée créatrices ? La tradition et l’innovation ne sont-elles pas, par hasard, en opposition binaire ? Eliot serait-il un fervent admirateur de la veste de tweed poussiéreuse ?
Platon, par la bouche de Socrate, proclame que les poètes, dans leurs moments les plus élevés, ne produisent pas leur œuvre sur la base d’une habileté technique ou d’un vaste savoir ; Platon affirme qu’ils sont inspirés par une force divine — les Muses leur ont littéralement insufflé ces capacités extraordinaires, qui ressemblent à un état de folie. Aristote dit en revanche que l’œuvre du poète est le résultat d’une création rationnelle et orientée vers un but (poïesis). Kant est en partie d’accord avec Platon lorsqu’il dit que le génie est une capacité qui ne consiste pas à suivre certaines procédures et qui reste une énigme même pour les créateurs eux-mêmes. Nietzsche, paradoxalement, est celui qui se rapproche le plus de la recherche actuelle, lorsqu’il dit que la créativité est une combinaison de l’ivresse dionysiaque de vitalité et de passion et de la réflexion apollinienne posée, qui canalise le chaos dans des cases et des formes ordonnées. Mais quelle image la créativité a-t-elle dans la société ?
J’ose affirmer que les gens ordinaires croient toujours à la représentation romantique du génie solitaire qui crée en marge de la société et dont l’œuvre est le fruit d’un seul esprit. Cette représentation, nous devons la replacer dans un contexte plus large. Il y a environ 400 à 200 ans, l’art était au service d’une puissance supérieure, c’est-à-dire au service de l’Église. L’art était consacré à Dieu, et ce de manière anonyme. Il n’était pas d’usage que le peintre signe ses tableaux. Ces « artisans » travaillaient pour les autres ; c’étaient des peintres en bâtiment à gages, qui décoraient les murs des grands seigneurs ou les chambres de pierre du Seigneur suprême. Ce n’est qu’à l’époque du romantisme qu’apparut l’idée du talent individuel, du génie créant seul, inspiré par des promenades sur des rochers magiques enveloppés d’une brume dense et blanche. L’artiste devint un créateur dont la capacité à créer « ex nihilo » était synonyme des capacités de Dieu. De là, il n’y a qu’un pas pour célébrer l’acte mystérieux de la création exactement comme la Genèse. L’artiste devint dieu. Bien que l’esprit du peuple le pense encore aujourd’hui, le 24 décembre 1859 parut une œuvre en apparence non créative, d’un individu en apparence non créatif — un scientifique —, qui ramena la créativité des cieux là où elle a sa place : sur terre.
Le fait qu’un dogme vieux de plus de 2000 ans puisse être terrassé par une seule œuvre est un excellent résultat de la science comme de la théorie de l’évolution elle-même. Si démesuré qu’ait été le génie de Darwin, son On the origin of species était bien sûr, lui aussi, le résultat d’un processus évolutif. Lamarck, Malthus et le grand-père de Darwin, Erasmus, furent pour Darwin une source d’inspiration, et le lecteur attentif découvrira certainement des passages précis que Darwin avait lus lui aussi, dont il se souvenait et qui lui furent utiles lorsqu’il rédigea son Magnum Opus. Mais revenons à T. S. Eliot.
Par son « manuel » de collègue plus âgé et plus expérimenté, Eliot recommande précisément à tous ceux qui prennent l’art au sérieux de laisser leur ego insatiable au placard et de prendre conscience qu’ils ne sont pas des dieux, mais des mortels. Non seulement les poètes, mais toute personne créative pense et crée dans un certain contexte : elle est influencée par les événements historiques ou par les rapports sociopolitiques et culturels. Mais elle influence aussi, en retour, ce contexte. De même que la vie biologique a besoin d’un environnement (d’un contexte) dans lequel l’expression des gènes peut se réaliser, le créatif a nécessairement besoin d’un environnement dans lequel il peut inscrire l’expression de ses pensées. Cet environnement ne constitue pas seulement la matière à laquelle le créatif réagit, mais aussi les limites naturelles qui déterminent l’étendue des méthodes d’expression possibles auxquelles le créatif peut recourir. À côté des limites naturelles, il y a aussi des limites artificielles, que le créatif choisit plus ou moins lui-même. Ces limites sont formées par les connaissances actives et pertinentes dont le créatif dispose au moment de créer ; par le matériau et par le champ d’action. Alors que le poète peut voir, sur la base de sa discipline, ses limites définies par la forme classique du pentamètre iambique, le peintre a, lui, des limites sous la forme de la taille de la toile ou, plus généralement, du médium dans lequel il créera.
Bien qu’il puisse sembler contre-intuitif que les limites fassent partie de la création, ne nous laissons pas troubler et regardons comment mère Nature traite les limites. Quelles limites naturelles sont plus naturelles que les lois de la physique ? Que des galaxies, des étoiles, des planètes et des êtres humains existent, nous le devons justement aux limites. La nature dispose pour ses caprices d’un répertoire certes vaste, mais résolument pas illimité. Sans limites, la nature aurait une infinité de possibilités parmi lesquelles choisir la forme des planètes et l’apparence des humains. Il en découle logiquement que, parmi toutes ces possibilités, il devrait exister une constellation dans laquelle l’univers existerait exactement tel qu’il nous apparaît aujourd’hui, mais qu’il y aurait aussi une multitude de tentatives ratées où, au lieu des beautés de la nature, existerait une sorte de sauce incolore et amorphe de mauvais choix. Les limites et certaines règles sont donc nécessaires. Mais beaucoup de règles n’existent que pour être enfreintes, et c’est dans leur transgression que réside la création, car si certaines limites et règles restaient immuables, s’ensuivraient la stagnation, le déclin, la médiocrité et finalement la vulgarité. Mais comment transgresser les règles ?
Je répète ici les mots d’Eliot : « Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. » Alors qu’une certaine pincée de talent qui influe sur l’œuvre d’une personne créative est réellement héritée, la grande part restante est celle qui exige une activité incessante et ciblée : la sueur et le sang. Oui, voilà cette définition idiosyncrasique de la tradition selon Eliot : le créateur traditionnel est celui qui, au moment de créer, a en tête, disponible, toute la généalogie des œuvres de ses prédécesseurs :
« No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. »
Eliot voit la tradition comme un réseau monumental de toutes les œuvres et de tous les créateurs, dont la signification individuelle est donnée par ce en quoi ils diffèrent et ce qu’ils ont en commun les uns par rapport aux autres. Pour pouvoir comprendre et évaluer une œuvre, nous devons l’avoir sous les yeux dans le contexte des œuvres antérieures. Moins une œuvre a en commun avec le reste de ce puissant réseau de prédécesseurs, plus il faudra forcément de temps avant que la critique, puis le public, soient capables de l’évaluer et de l’apprécier. N’est-ce pas là le destin de bien des géants !
(Ce réseau de significations rappelle d’ailleurs beaucoup la vision structuraliste de la langue naturelle. Saussure, dans son Cours de linguistique générale, écrit, et c’est célèbre, que la signification d’un signe linguistique est donnée par sa relation aux autres signes)
Si l’on veut atteindre la grandeur, si l’on veut abattre les limites, dépasser les règles et relever la barre, il faut savoir précisément dans quelle position et à quel stade se trouvent les limites et la barre. C’est pourquoi Eliot exhorte les créatifs à fonder leur travail sur une étude minutieuse, voire pédante, de l’histoire de leur discipline, mais aussi sur une observation scrupuleuse du chemin par lequel serpente le courant principal :
« The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes. »
Eliot sait cependant qu’une telle étude exige beaucoup de travail : « The objection is that the doctrine requires a ridiculous amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in any pantheon. »
Et il a raison. Il suffit de regarder les créateurs aux réussites colossales. Ceux qui sont devenus des géants connaissaient fort bien l’histoire et l’actualité de leur discipline, mais aussi de ce qui se trouvait au-delà. Richard Wagner était un lecteur dévoué de Schopenhauer, Darwin, déjà mentionné, était profondément plongé dans les œuvres de Shakespeare, de Milton et de Shelley. Le physicien Niels Bohr ne dédaignait pas Goethe. Et Marx, quelle qu’ait été la manière dont ses idées furent ensuite déformées, était un lecteur passionné de tout : de Dante à Cervantès.
La chance, semble-t-il, sourit vraiment aux esprits préparés.