Que esa inquieta inclinación a la actividad creativa es transferible de un medio a otro se ha demostrado tanto empírica como teóricamente. Con demasiada frecuencia vemos a individuos cuyo foco principal de creatividad va acompañado de fibras musculares adicionales de la conciencia que pueden aferrarse también a ocupaciones complementarias. Einstein no permitía que nadie dijera nada contra su violín, William Blake definió el romanticismo tanto con la pluma como con el pincel, Goethe fue el último genio universal (Serge Gainsbourg también probó muchas cosas) y la vanguardia rusa impulsó su visión de todas las maneras posibles. No podemos dejar de advertir que la creatividad se derrama sobre todo en recipientes parecidos: un artista visual probará la escultura, la pintura, la arquitectura, el diseño; un músico dominará muchos instrumentos; y un literato puede escribir poesía para un público culto y de élite o guiones para el consumo masivo de los sábados por la noche. No es casualidad, pues, que exista un tratado teórico sobre la poesía cuya tesis podemos aplicar sin reparos a la actividad creativa en general.
Escribiera Eliot Tradition and the Individual Talent para quien lo escribiera, a mí este texto me parece un manual. Una guía para artistas principiantes, aún no apagados por la edad, que bajo el peso de su sangre caliente y tras el velo de una pose bohemia siguen ignorando un hecho importante: ¡la formación es fundamental, insensato! Y no me refiero ahora a la definición de formación que remite a los años pasados en los pupitres sofocantes de la época escolar. Entiendo la formación como conocimiento, experiencia, aprendizaje. Eliot dice: «Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour.» Eliot aparece aquí como apologeta de la tradición. Pero ¿qué tiene que ver la tradición con la creación y el pensamiento creativos? ¿No están, por casualidad, la tradición y la innovación en oposición binaria? ¿Es acaso Eliot un fan acérrimo de la polvorienta chaqueta de tweed?
Platón, a través de Sócrates, proclama que los poetas, en sus momentos culminantes, no producen la obra a partir de la destreza técnica o de un amplio conocimiento; Platón sostiene que están inspirados por una fuerza divina: las Musas les han insuflado literalmente estas capacidades extraordinarias, que se asemejan a un estado de locura. Aristóteles, en cambio, dice que la obra del poeta es el resultado de una creación racional y orientada a un fin (poiesis). Kant coincide en parte con Platón cuando dice que el genio es una capacidad que no consiste en seguir determinados procedimientos y que es un misterio incluso para los propios creadores. Nietzsche, paradójicamente, es quien más se acerca a la investigación actual cuando dice que la creatividad es una combinación de la embriaguez dionisíaca de vitalidad y pasión y del pensamiento apolíneo y sosegado, que encauza el caos en casillas y formas ordenadas. Pero ¿qué imagen tiene la creatividad en la sociedad?
Me atrevo a afirmar que la gente corriente sigue creyendo en la imagen romántica del genio solitario que crea al margen de la sociedad y cuya obra es fruto de una sola mente. Debemos situar esta idea en un contexto más amplio. Hace aproximadamente entre 400 y 200 años, el arte estaba al servicio de un poder superior, es decir, al servicio de la Iglesia. El arte se consagraba a Dios, y además de forma anónima. No era costumbre que un pintor firmara sus cuadros. Estos «artesanos» trabajaban para otros; eran pintores de brocha gorda a sueldo que decoraban las paredes de los grandes señores o las estancias de piedra del Señor más alto de todos. Solo en la época del romanticismo apareció la idea del talento individual, del genio que crea por su cuenta, inspirado por paseos entre peñascos mágicos envueltos en una espesa y blanca bruma de niebla. El artista se convirtió en un creador cuya capacidad de crear «ex nihilo» era sinónima de las capacidades de Dios. De ahí había solo un pasito a celebrar el misterioso acto de la creación exactamente igual que el Génesis. El artista se convirtió en dios. Aunque la mente popular lo siga pensando hasta hoy, el 24 de diciembre de 1859 apareció una obra aparentemente nada creativa de un individuo aparentemente nada creativo —un científico— que devolvió la creatividad de los cielos al lugar al que pertenece: a la tierra.
El hecho de que un dogma de más de 2000 años pueda ser humillado por una sola obra es un resultado magnífico de la ciencia y de la propia teoría de la evolución. Por inmenso que fuera el genio de Darwin, su On the origin of species fue también, naturalmente, el resultado de un proceso evolutivo. Lamarck, Malthus y Erasmus, el abuelo de Darwin, fueron una inspiración para Darwin, y un lector atento descubrirá sin duda pasajes concretos que Darwin también había leído, recordado y que le vinieron bien cuando redactaba su Magnum Opus. Pero volvamos a T. S. Eliot.
Con su «manual» de colega mayor y más experimentado, Eliot recomienda precisamente a todos los que se toman el arte en serio que dejen su ego insaciable en el armario y se den cuenta de que no son dioses, sino mortales. No solo los poetas, sino toda persona creativa piensa y crea en un contexto determinado: le influyen los acontecimientos históricos o las relaciones sociopolíticas y culturales. Pero ella, a su vez, también influye en ese contexto. Del mismo modo que la vida biológica necesita un entorno (un contexto) en el que pueda realizarse la expresión de los genes, también la persona creativa necesita forzosamente un entorno en el que situar la expresión de sus pensamientos. Este entorno no constituye solo la materia a la que reacciona la persona creativa, sino también los límites naturales que determinan el abanico de métodos de expresión posibles a los que puede recurrir. Junto a los límites naturales están también los artificiales, que la persona creativa elige más o menos por sí misma. Estos límites los forman los conocimientos relevantes activos de que dispone al crear, el material y el campo de acción. Mientras que el poeta puede tener, en función de su disciplina, los límites definidos por la forma clásica del pentámetro yámbico, el pintor tiene límites en forma del tamaño del lienzo o, de manera más general, del medio en el que va a crear.
Aunque pueda parecer contraintuitivo que los límites formen parte de la creación, no nos dejemos engañar y fijémonos en cómo trata los límites la madre naturaleza. ¿Qué límites naturales hay más naturales que las leyes de la física? Que existan galaxias, estrellas, planetas y seres humanos se lo debemos precisamente a los límites. La naturaleza tiene para sus caprichos un repertorio que, si bien es amplio, desde luego no es ilimitado. Sin límites, la naturaleza tendría infinitas posibilidades entre las que elegir la forma de los planetas y el aspecto de las personas. De ello se sigue lógicamente que, entre todas esas posibilidades, tendría que existir una constelación en la que el universo existiera exactamente tal como se nos aparece ahora, pero también habría muchísimos intentos fallidos en los que, en lugar de las bellezas de la naturaleza, existiría una especie de salsa incolora y amorfa de malas elecciones. Los límites y ciertas reglas son, por tanto, necesarios. Pero muchas reglas existen solo para ser infringidas, y en su transgresión reside la creación, pues si algunos límites y reglas permanecieran inmutables, vendrían el estancamiento, la decadencia y la mediocridad y, al final, la vulgaridad. Pero ¿cómo transgredir las reglas?
Aquí repito de nuevo las palabras de Eliot: «Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour.» Mientras que una cierta pizca de talento que influye en la obra de la persona creativa es, en efecto, heredada, la gran parte restante es una parte que exige una actividad constante y orientada a un fin: sudor y sangre. Sí, esta es esa definición idiosincrásica de la tradición de Eliot: el creador tradicional es aquel que, en el momento de crear, tiene disponible en la cabeza toda la genealogía de las obras de sus predecesores:
«No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead.»
Eliot ve la tradición como una red monumental de todas las obras y todos los creadores, cuyo significado individual viene dado por cómo se diferencian y qué tienen en común unos con otros. Para poder comprender y valorar una obra, debemos tenerla ante los ojos en el contexto de las obras anteriores. Cuanto menos tenga en común una obra con el resto de esa poderosa red de predecesores, tanto más tardará, inevitablemente, la crítica y después el público en valorarla y apreciarla. ¡Ese es, al fin y al cabo, el destino de muchos grandes!
(Esta red de significados, por cierto, recuerda mucho a la visión estructuralista del lenguaje natural. Saussure, en sus lecciones de lingüística general, escribe célebremente que el significado de un signo lingüístico viene dado por su relación con los demás signos)
Si uno quiere alcanzar la grandeza, si quiere derribar límites, superar reglas y subir el listón, debe saber exactamente en qué posición y en qué fase se encuentran los límites y el listón. Por eso Eliot exhorta a las personas creativas a basar su obra en un estudio cuidadoso, quizá incluso pedante, de la historia de su disciplina, pero también en una observación escrupulosa de por dónde serpentea la corriente principal:
«The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes.»
Pero Eliot sabe que semejante estudio exige mucho trabajo: «The objection is that the doctrine requires a ridiculous amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in any pantheon.»
Y tiene razón. Basta con fijarnos en los autores de logros colosales. Quienes se convirtieron en grandes sabían muy bien de la historia y de la actualidad de su disciplina, y también de lo que había fuera de ella. Richard Wagner era un lector devoto de Schopenhauer; el ya mencionado Darwin estaba profundamente inmerso en las obras de Shakespeare, Milton y Shelley. El físico Niels Bohr no desdeñaba a Goethe. Y Marx, por mucho que sus ideas se deformaran después, era un lector apasionado de todo: de Dante a Cervantes.
La suerte, al parecer, favorece de verdad a los preparados.