Début octobre, le 3/10, s’est tenue au DOX de Prague une rencontre de personnes réunies par leur intérêt pour ce qu’on appelle le Design critique. Un groupe varié de personnes est venu assister à l’une des premières présentations du concept de Design critique : à côté de l’intérêt attendu de la part de designers en exercice, d’artistes et de théoriciens de l’art (venus pour l’écrasante majorité de l’UMPRUM), sont venus des UX designers ayant l’expérience de start-up ou de grandes entreprises, des architectes, une sociologue, un juriste, un spécialiste des sciences de l’information du KISK de Brno, un philosophe et des théoriciens des médias et de la human-computer interaction.
C’est Lukáš Pilka qui s’est chargé d’introduire cet événement, unique dans le contexte tchèque, consacré à l’approche « critique » actuelle du design. Doctorant à l’UMPRUM, il avait préparé un commentaire sur des travaux choisis issus du milieu tchèque et du festival Ars Electronica 2018, qui venait d’avoir lieu. Au cours de son intervention, il nous a introduits à la question de la délimitation du champ d’action du Design critique et de la manière dont on peut, ou non, le distinguer du design spéculatif. Selon Pilka, il s’agit dans les deux cas d’une approche du design dont l’intention « est de créer et de partager des perspectives critiques, de susciter le débat public et d’orienter ainsi l’attention vers des problèmes sociaux, culturels, politiques ou éthiques ». À l’instar de la Théorie critique dans les études culturelles et la philosophie continentale, le design critique s’efforce de déconstruire les processus établis dans la société et de trouver des alternatives jusqu’ici inexistantes. Le design critique comme le design spéculatif s’efforcent de voir le présent à travers le prisme de la potentialité de l’avenir, qu’ils illustrent et matérialisent en produisant certains artefacts, processus ou idées élaborées d’une autre manière. En raison de leur objectif commun, on a ensuite parlé du design spéculatif et du design critique comme de synonymes.
Le design critique est naturellement politique, car outre l’analyse de l’état actuel de la société, de la culture ou du développement technologique, il se démarque clairement de l’ordre existant et propose ce que les choses pourraient ou devraient être. Ce faisant, il dépasse considérablement, du moins sur le papier, l’orientation traditionnelle, et pas seulement celle du design de produit, vers l’« artefact » et son esthétique. Le design critique déplace en effet le design dans la sphère de l’enquête sociologique, de la critique culturelle et, à bien des égards, de la recherche ethnographique indispensable, qui fournit aux designers des données liées à un contexte réel sur l’état actuel d’un problème social vers lequel se tourne le designer à l’esprit critique.
C’est aussi pour cela qu’il me paraît logique que plusieurs UX designers soient venus à ce Meetup. Leur métier a connu ces dernières années des changements considérables : de la conception détaillée de certains « deliverables » sous forme de maquettes fil de fer (wireframes), de diagrammes, de parcours utilisateur et de prototypes interactifs, leur rôle s’est métamorphosé en une sorte de « gourou » à la pensée holistique, qui coordonne les designers visuels, les analystes et les programmeurs de telle façon que tout, dans la relation à l’utilisateur, présente une voix ou une marque cohérente et unifiée, avec laquelle l’utilisateur interagit en de nombreux lieux de sa vie quotidienne (application mobile, site web, magasin physique, etc.). Dans l’UX design aussi, grâce à des gens comme Don Norman, Alan Cooper ou au studio d’innovation IDEO, qui compte parmi les plus influents au monde, diverses méthodes de recherche qualitatives et quantitatives centrées sur l’humain (Human-centred design), établies depuis des années et largement utilisées en sociologie, en anthropologie ou en ethnographie, ont commencé à s’imposer dans le design.
Une conception globale des problèmes, du point de vue social, culturel et technologique, est l’idéal du design critique, mais, comme l’ajoute Pilka, dans bien des cas il n’en va pas ainsi. Bien que l’orientation vers l’artefact ne soit pas nécessairement problématique, même dans le design critique, le potentiel du design critique diminue considérablement s’il se réduit uniquement et exclusivement à l’objet et à son esthétisation. Pilka a montré plusieurs exemples où ces objets de design apparemment radicaux sont devenus des pièces d’exposition dans des galeries. C’est un problème pour le design critique, car une conception holistique des problèmes exige que l’on prenne en compte le contexte plus large de la manière dont l’artefact de design sera utilisé, et du lieu où il le sera. Si l’artefact se contente de trôner dans une galerie, les productions du design critique sont fortement « décontextualisées » et réduites à de simples dorures.
Par analogie, nous pouvons remarquer dans l’UX design des projets numériques que l’UX est souvent confondu avec l’interface utilisateur (UI, User Interface). Ce problème naît du fait qu’en UX, le processus menant à un résultat n’est pas compris comme aussi précieux que le produit final de ce processus, qui est effectivement, en règle générale, l’interface utilisateur. Or l’UX design se caractérise par le fait que la conception visuelle des produits numériques est précédée d’une phase exigeante de recherche, d’analyse et de synthèse, qui définit les bases du design visuel de l’interface utilisateur. Celle-ci est le produit final de tout le processus UX, mais elle n’est que la pointe émergée de l’iceberg. Nous ne pouvons absolument pas confondre la pointe de l’iceberg qui dépasse de la surface avec l’iceberg tout entier, dont une grande partie est cachée à notre regard.
Si nous le faisions, nous commettrions ce que Martin Heidegger et son successeur français Jacques Derrida considéraient comme le plus grand crime de la pensée occidentale : le privilège accordé à la métaphysique de la présence, selon laquelle je regarde le présent de nos vies uniquement, et précisément, à travers le prisme d’un présent déjà achevé, et nous négligeons ainsi le caractère processuel (lisez : évolutif) et historique du présent.
Pilka a ensuite mentionné quelque chose qui m’a réjoui, car c’est à mon avis l’un des concepts les plus importants de la philosophie des médias : les objets de design ne sont pas neutres. Mais qu’entendait-il exactement par là ? Même s’il n’y avait pas de place pour les questions, je peux tenter d’interpréter cette idée. Je me concentrerai d’abord sur le thème de la (non-)neutralité du design et de la technologie. J’offrirai ensuite ma propre contribution sur la manière dont le design critique peut puiser dans la philosophie de la technique contemporaine.
La non-neutralité de la technologie
Déjà Marshall McLuhan a tourné notre attention, dans l’étude des médias, vers ce que les médias font réellement. À la différence d’une conception des médias comme institutions, l’analyse mcluhanienne se concentre sur les aspects culturels et sociaux, mais aussi techniques, de la manière dont « les médias médient ». La thèse prototypique de McLuhan est que toute introduction d’une nouvelle technologie dans la société (McLuhan confond médias et technologies, et inversement) entraîne des changements dans notre appareil sensoriel et dans la manière dont nous abordons le monde. Autrement dit, les nouvelles technologies modifient et étendent notre perception du monde. Les premiers microscopes nous ont dévoilé un microcosme très actif, le télescope Hubble nous a fourni des images à couper le souffle de corps énormes et très anciens de notre univers, la pilule contraceptive a mis entre les mains des femmes un puissant outil de contrôle de la reproduction, et enfin les futurs parents peuvent, grâce à l’échographie, voir leur enfant avant sa naissance et, sur la base de données analytiques, décider de sa vie – un pouvoir qui n’était autrefois attribué qu’à Dieu. L’introduction d’une technologie dans la société signifie l’extension de nos capacités perceptives et cognitives, et celles-ci modifient à leur tour la forme de notre culture et de notre société. De ce point de vue, les technologies ne sont pas neutres ; elles contiennent certains algorithmes, ou la potentialité de la manière dont la technologie agira sur nous. McLuhan a plusieurs fois été accusé de déterminisme technologique, car les interprétations plus critiques de son œuvre affirment que pour McLuhan, l’introduction d’une technologie mène inévitablement, c’est-à-dire de façon déterministe, à certains effets, indépendamment du contexte culturel et social.
Même si je ne suis pas d’accord avec cette accusation portée contre McLuhan, pour la question de la neutralité, ou de l’influence de la technologie, je me tourne ces derniers temps vers l’analyse postphénoménologique des technologies. Parmi les grands noms de la postphénoménologie figurent son fondateur, le philosophe américain Don Ihde, ainsi que le successeur d’Ihde, le philosophe néerlandais Peter-Paul Verbeek, qui enseigne à l’Université de Twente. La postphénoménologie, comme son nom l’indique, part de la phénoménologie de Martin Heidegger et développe son œuvre en l’orientant davantage vers les technologies. L’un des principes centraux de la postphénoménologie est l’analyse phénoménologique des relations entre l’homme et la technologie, avant tout de la manière dont les technologies médient notre relation au monde. McLuhan avait déjà étudié cela. Là où la postphénoménologie se sépare des études des médias, c’est la constitution dite mutuelle de l’homme et de la technologie. Le concept de médiation technique analysé du point de vue de la (post)phénoménologie souligne en effet que la médiation n’est pas un simple processus au cours duquel le sujet humain et ses expériences sont influencés par des objets technologiques. La médiation technique est beaucoup plus radicale. Elle affirme que la relation entre le sujet et l’objet est plus importante, car ce n’est qu’au cours de cette relation que le sujet et l’objet naissent réellement. Autrement dit, la médiation technique n’est pas une force neutre qui s’exerce entre un sujet et un objet ontologiquement stables et fixes ; c’est bien cette force qui forme, au niveau ontologique, les propriétés de l’objet et du sujet. La postphénoménologie ne rejette donc pas le dualisme cartésien du sujet et de l’objet. Elle le modifie cependant profondément en ne considérant pas le sujet et l’objet comme des entités fixes, mais comme les résultats de l’interaction entre l’homme et le monde, interaction médiée par la technologie.
Le design critique et la philosophie de la technique
Si la technologie a sur nous une influence aussi fondamentale, nous devons en dire autant des designers. Les designers sont responsables des choses qui nous entourent. Selon son influence sociale, chaque technologie apporte un paquet plus ou moins grand de changements potentiels dans notre manière de voir le monde, mais aussi nous-mêmes. Au début, une nouvelle technologie peut nous sembler étrangère, et nous ne parvenons pas à imaginer comment nous pourrions l’utiliser de façon productive dans notre vie. Avec le temps, la technologie commence à quitter son état manifeste, voire hypermédié, pour disparaître à l’arrière-plan de nos vies. Elle devient l’un des nombreux éléments de l’infrastructure technologique sans lesquels nous ne pourrions imaginer nos vies. L’une des tâches du design critique, tel que je le vois, est fondamentalement ce dont parlait déjà McLuhan : une tâche importante de l’approche critique de l’artiste est de ramener au premier plan les technologies qui sont pour nous si transparentes et si évidentes que nous perdons notre vigilance face à elles. Nous devrions être critiques à l’égard de la manière dont elles transforment nos vies. Or la majeure partie de la société n’a pas pour cela une sensibilité suffisamment équipée et entraînée. C’est précisément pourquoi le rôle des artistes, femmes et hommes, capables de matérialiser et d’esquisser de manière spéculative les fonctions et les influences possibles des technologies nouvelles comme anciennes, est socialement irremplaçable. Ce processus cyclique d’hypermédiation => immédiation et de nouvelle hypermédiation de la technologie, les McLuhan l’ont décrit dans le livre Laws of Media sous le nom de Retrieval. Le Retrieval décrit les fonctions, actions ou services qui sont de nouveau ramenés au premier plan dans la société après l’introduction d’une nouvelle technologie.
Un bon exemple de cette loi, l’une des quatre lois mcluhaniennes des médias, se trouve dans l’essai La société alphanumérique de l’éminent philosophe des médias tchéco-juif Vilém Flusser, qui, après une émigration forcée, a vécu et enseigné de longues années au Brésil. Flusser décrit une brève histoire de l’alphabet et de son influence sur la société. La connaissance de l’alphabet était, jusqu’à Gutenberg, le domaine des couches élitaires de la société et surtout du clergé, tandis que la majeure partie de la société communiquait oralement. L’alphabétisation représentait un avantage social, et la connaissance active de l’usage de cette « technologie » donnait du pouvoir à son utilisateur. Avec l’arrivée de l’imprimerie et la démocratisation des livres, la lecture, activité spécialisée, est devenue une activité qui représentait une utilité aussi pour la société plus large. La primauté de l’alphabet classique de la langue naturelle a commencé, au vingtième siècle, à être refoulée avec l’arrivée des ordinateurs numériques et la pression logique vers la mathématisation de la société. L’un des sommets de la numérisation de la société est l’absorption de tous les « anciens » médias, par exemple la photographie ou le cinéma, par les ordinateurs numériques et concrètement par des applications comme Instagram, Amazon Audible et YouTube. YouTube et Audible surtout, ou plutôt les livres audio en général, nous offrent un spectacle intéressant en ramenant massivement au premier plan la parole. Des millions de gens ne lisent plus de livres classiques, mais écoutent la voix professionnelle de quelqu’un qui lit le livre à voix haute. Nous cessons de lire les tribunes et les essais des journaux ; à la place, nous lançons sur YouTube notre Youtubeur préféré – une nouvelle entité culturelle dominante et surprenante –, pour qu’il puisse nous dire avec ses propres mots quelque chose de la situation politique actuelle. La parole évince le texte linéaire structuré. Le travail avec les textes et une haute littératie retournent dans le domaine spécialisé de la recherche académique et des couches élitaires, qui ont encore le temps de se réserver du temps pour lire.
Quelles conséquences cela aura-t-il pour la société, les institutions éducatives et les méthodes d’apprentissage, l’alphabétisation et, finalement, notre capacité à nous concentrer sur une activité exigeante et linéaire, ce qu’est assurément la lecture ? Ce sont de mon point de vue des questions traditionnelles de la philosophie et de la sociologie de la technique. Ces disciplines académiques offrent des hypothèses, des données empiriques et des analyses de l’orientation de la situation actuelle. Là où ces disciplines sont beaucoup moins habiles, et cela tout à fait par principe, c’est dans les représentations spéculatives de l’avenir. En même temps, elles ne nous disent que très peu de chose sur ce que nous ressentirons dans un tel avenir.
Le design critique est le partenaire naturel de la recherche philosophique. Il a les outils nécessaires et l’ensemble de compétences pour faire de l’abstrait quelque chose de saisissable. Philosophy made flesh.
Pour que le design critique puisse réellement offrir un regard alternatif pertinent sur les parties problématiques de notre culture et de notre société, il devrait tirer les leçons des problèmes de l’UX design et prendre en compte les approches ultra-modernes actuelles de l’étude de l’interaction entre l’homme, la technologie et l’environnement. Des approches qui trouvent leur origine dans la cybernétique du second ordre et qui préfèrent explicitement des regards holistiques et systémiques sur la technologie. Le design critique surmontera plus facilement sa fixation sur l’artefact si les designers prennent conscience qu’à côté des objets technologiques eux-mêmes, les environnements et les plateformes que les nouvelles technologies créent, à dessein ou sans l’avoir prévu, sont bien plus intéressants.
McLuhan, dans sa conférence Living in the Acoustic World, a bien articulé un regard écologique sur la technologie : l’automobile en elle-même n’a aucune signification s’il n’existait pas l’infrastructure des routes, des autoroutes et, plus généralement, des possibilités de transport. L’automobile n’est que la surface visible d’un système bien plus profond et plus complexe de relations entre l’infrastructure, la pratique sociale et les différents objets technologiques. Pendant la conduite, ce n’est même qu’une partie de l’automobile qui nous connecte à ce système complexe du transport : le volant, le levier de vitesses, les différents cadrans. Autrement dit, l’interface utilisateur de l’automobile est la porte d’entrée vers la surface plus profonde du système de transport.
Si nous voulons donc étudier les relations actuelles entre l’homme, la société et la technologie, nous devons, en tant que designers, spécialistes de la HCI et théoriciens, nous concentrer non seulement sur la surface de l’interface des technologies, en tant que lieu où toutes les parties mentionnées se rencontrent explicitement, mais aussi sur les parties plus profondes, infrastructurelles, qui nous restent la plupart du temps cachées.
La tâche des designers à l’esprit critique est de mettre au jour, par une méthode archéologique, ce que nous tenons pour non problématique et évident. Aller au-delà de la surface des choses et déconstruire notre ignorance de ce que les techno-médias font de nous. Cela exige plus qu’une simple sensibilité esthétique ou une habileté artisanale ; cela exige aussi une excellente connaissance de la manière dont les choses sont parvenues à leur stade actuel, autrement dit de tout ce qui précède et suit le moment où nous appuyons sur un bouton de notre smartphone, ou celui où nous pouvons faire couler l’eau du robinet.
Le poète britannique et expatrié vivant aux États-Unis T. S. Eliot a jadis écrit dans son essai Tradition and the Individual Talent que le poète devrait être lié à la tradition de son art. Il devrait être capable de percevoir « l’historicité de l’histoire » et « l’historicité du présent ». Le designer critique devrait de même percevoir l’historicité des problèmes sur lesquels il travaille, non seulement du point de vue de l’évolution dans le temps, mais peut-être, et c’est surprenant, aussi dans l’espace. Percevoir le problème non comme le problème de créer un objet, mais comme la nécessité de re-designer la structure spatio-temporelle de l’environnement et du système dans lequel l’objet existera.
D’un tel point de vue systémique, le designer critique peut alors, par exemple, contribuer à un monde durable et plus écologique moins par un beau gobelet en bambou que par une campagne radicale qui dévoilerait l’absurdité du gaspillage de fruits ou de légumes parce qu’ils ne satisfont pas à de prétendues exigences d’attrait visuel. La déconstruction de cette pratique a en effet établi que les gens sont bien plus rationnels et moins gâtés, et qu’ils comprennent que si les aliments sont sains, ils n’hésitent pas à les acheter, car l’apparence n’est pas, pour la plupart des gens, le critère principal lors de l’achat.
Penser de manière spatio-temporelle, structurelle et systémique, y compris avec la compétence de concevoir un prototype de solution. Voilà, de mon point de vue, l’agenda du design critique.