La transversalité en tant que médium de la profondeur de l’être des objets humains et non humains

« Si nous observons cependant des figures en mouvement, nous voyons leur mouvement réel, et le film nous offre un certain équivalent de cette expérience, la technologie de la représentation rendant superflue toute explication […] les sentiments d’autrui, nous devons toujours les déduire à partir des indices qu’offrent leurs grimaces et leurs gestes. S’il existait un équivalent efficace du partage des sentiments d’autrui, ce serait un exemple de ce genre de progrès représentationnel dont je traite ici. »^[1] — Danto, Konec umění

Le texte a été écrit dans le cadre du projet The Transversal Navigation —Podivné bezdomovectví: sen jako skutečná praxe d’Aleš Čermák

Parmi les courants influents de la pensée sur l’œuvre d’art figure le travail du philosophe de l’art Arthur Danto. Dans ses textes Svět umění et Konec umění de 1964 et 1984, Danto s’attache à éclaircir ce qui fait de l’art de l’art. Dans le premier de ces textes, il délimite le champ de sa pensée à l’aide de deux modes dominants de création des œuvres d’art : 1) l’imitation de l’existant par la stratégie de la mimèsis et 2) la génération de nouvelles manières de voir le monde. Dans le premier mode, le telos de l’art réside dans l’imitation de la nature, autrement dit dans la mimèsis. Selon ce mode, la qualité d’une œuvre visuelle s’évalue en fonction de la manière dont l’œuvre correspond à la réalité. La domination de la représentation mimétique dans l’art s’est maintenue à travers la Renaissance jusqu’à la naissance de l’art moderne, après laquelle la théorie de l’art en tant que mimèsis a cessé d’être adéquate. L’impressionnisme, l’action painting, le Carré noir de Malevitch, les ultimate paintings de Reinhardt, mais aussi les happenings et les performances de Joseph Beuys ou de Marina Abramović seraient, dans le contexte d’une théorie représentationnelle de l’art, de grands échecs, ou du moins une curiosité dadaïste. Bien que, selon Danto, l’art-en-tant-que-représentation ait de nombreux avantages — nous évaluons de manière relativement objective l’évolution de l’art vers une représentation plus exacte —, cette théorie de l’art a finalement atteint son apogée avec l’arrivée des nouveaux médias que sont la photographie et le film, qui représentent l’art représentationnel par excellence. Mais la théorie représentationnelle de l’art a aussi d’autres problèmes : elle ne parvient pas, par exemple, à expliquer les cas limites, parmi lesquels on peut ranger les ready-mades de Duchamp ou les boîtes Brillo de Warhol.

C’est aussi pourquoi le second mode de production des œuvres d’art, plus adéquat chez Danto, comme le remarque aussi Vít Neznal^[2], n’est pas la re-présentation d’états existants du monde au moyen d’un médium artistique conventionnel, mais bien la génération (la présentation) de nouvelles formes artistiques, de nouveaux états, et nous pouvons dire aussi de nouvelles stratégies pour voir le monde. Ces nouvelles formes et ces nouvelles manières de voir le monde ne peuvent cependant pas, d’elles-mêmes, être aussitôt sacrées objets artistiques. Tout urinoir ou toute boîte Brillo n’a pas le statut d’œuvre d’art, même si, sur le plan matériel, ils ne diffèrent pas de l’urinoir de Duchamp ni des boîtes Brillo qu’Andy Warhol exposait en galerie. Sur quelle base sommes-nous donc capables de distinguer les œuvres d’art, les objets et les performances des objets quotidiens et des interactions avec d’autres personnes ?

Danto propose une solution possible. L’art n’est pour lui de l’art que s’il existe une théorie de l’art qui explique l’œuvre donnée et la contextualise dans l’histoire de l’art, c’est-à-dire qui l’inscrit dans ce que Danto appelle le monde de l’art. D’un point de vue ontologique, l’œuvre d’art est donc subordonnée à la théorie (la philosophie) de l’art, car seule celle-ci peut, en dernière instance, attribuer aux choses du monde le statut ontologique d’œuvre d’art. C’est aussi pourquoi Danto, dans son essai inspiré de Hegel, Konec umění estime que la philosophie de l’art finira par absorber la création artistique elle-même, puisque l’évolution historique de l’art est une histoire des méthodes, des théories et des approches par lesquelles l’art définit lui-même ce qu’il est. Bien qu’après la fin de l’art des œuvres d’art continuent de naître, il s’agira, du point de vue de l’histoire de l’art, de sortes d’échos du passé figés dans le temps, qui ignorent que les problèmes qu’ils s’efforcent de résoudre ou de poser ont depuis longtemps été résolus par la philosophie.

Cette théorie de l’art de Danto est problématique pour plusieurs raisons. Remarquons tout d’abord que Danto confond la création artistique avec la réflexion sur la création artistique, ce qui signifie que toutes les manières artistiques de créer de nouvelles formes et de nouvelles façons de voir peuvent être réduites à des énoncés propositionnels verbaux sur les œuvres d’art. Mais Danto est ainsi revenu à son point de départ : il a rejeté la théorie représentationnelle fondée sur la correspondance de l’œuvre d’art avec le monde réel et introduit à la place une nouvelle théorie représentationnelle, où il s’agit de la relation entre l’œuvre et une théorie philosophique exhaustive exprimée par des mots. Danto affirme ainsi de facto que tous les médiums artistiques remédient un seul métamédium, le langage humain, et qu’ainsi tout ce que nous pouvons savoir et exprimer peut toujours, avec assez d’astuce et d’intelligence, être transformé en sa forme verbale originelle.

Dans le domaine de la théorie des médias, le théoricien canadien Marshall McLuhan est parvenu, à la fin de sa vie, à une conception semblable de la médialité des artefacts. Selon McLuhan, tous les artefacts humains, y compris les œuvres d’art de tous les genres, « sont en réalité un mot, une métaphore qui traduit l’expérience d’une forme dans une autre », et peu importe que nous analysions des artefacts matériels du type des technologies médiatiques ou des systèmes philosophiques plus éphémères, ou encore des courants artistiques en peinture, en poésie, au théâtre ou en musique, car tous présentent de la même manière leur structure verbale.^[3] Ce qui importe pour la théorie des médias de McLuhan, c’est que l’introduction de nouveaux médias n’est jamais un événement passif ou neutre ; les médias, en tant que prolongements de l’homme, ont bien au contraire des effets intrinsèquement disruptifs et transformateurs sur notre conscience. Naissent ainsi de nouveaux modes de perception et de nouveaux modes d’Être, qui délimitent l’éventail des réponses aux questions fondamentales de l’existence humaine, de l’ontologie et de la noétique : la géométrie analytique et la perspective linéaire, que l’on peut considérer comme des technologies cognitives, ont figuré un monde saisissable dans une grille imaginaire mathématisée, qui a trouvé son aboutissement dans la physique de Newton et dans la vision théologique d’un Dieu géomètre. Les technologies numériques, internet et la communication instantanée présentent quant à elles une image du monde fait d’unités discrètes de données, auxquelles manquent les paramètres du temps et de l’espace, et la seule chose qui nous intéresse est une interface appropriée qui nous donne accès aux données. L’exemple de McLuhan lui-même, en 1964, souligne l’influence décisive de l’introduction et de l’usage de l’alphabet phonétique dans la Grèce antique, qui a joué un rôle important dans l’habituation de l’esprit de l’homme occidental à une pensée individualiste, analytique et déductive. Grâce à l’alphabet, celui-ci a pu s’habituer à séparer le son de l’énoncé verbal de sa forme visuelle, et par là progressivement la forme et le sens, et, pour McLuhan, l’individu a pu se détacher de la conscience tribale collective totalisante.

Si nous comparons la vision dantienne de l’absorption de l’art dans la philosophie avec la théorie des médias de McLuhan, nous verrons que tous deux privilégient le mot. D’un autre côté, le fait que chez McLuhan tous les artefacts humains, y compris les œuvres d’art, aient une structure verbale ne signifie pas que nous puissions réduire chaque artefact à une philosophie intellectuelle, transparente, claire et minutieusement développée, comme nous le lisons chez Danto. Pour McLuhan, au contraire, chaque artefact humain a deux dimensions, qu’à l’exemple de la psychologie de la Gestalt il nomme la figure [figura] et le fond [ground] : la figure est la partie superficielle, perceptivement visible des artefacts, tandis que le fond des artefacts est pour McLuhan une couche en grande partie phénoménalement inaccessible, invisible, bien que ses effets subliminaux agissent sur nous. Et c’est précisément cet environnement invisible des artefacts qui transforme et conditionne au premier chef le milieu corporel, psychique et social de l’être humain et de la société. C’est ce fond des artefacts, inaccessible à l’être humain mais néanmoins transformateur, qui inquiète le plus McLuhan. Le fond des médias nous est invisible ; c’est pourquoi l’être humain ordinaire n’a qu’une chance minime de se défendre contre les effets d’un médium et contre sa logique, qui s’impose à nous et, par là – pour le dire à la manière de McLuhan –, « ampute » toutes les possibilités sensorielles et perceptives alternatives, toutes les approches pour voir le monde et les autres. McLuhan avertit que nous ne devrions pas comprendre ces effets des médias dans l’optique d’un déterminisme technologique. Les êtres humains ont toujours la possibilité d’agir autrement. Les médias ne sont cependant pas non plus entièrement passifs et soumis aux influences socioculturelles : ils ont le pouvoir de nous influencer et de manifester des traits d’agentivité, notamment parce que leur matérialité ne peut être réduite aux discours et aux manières dont nous en parlons. Les médias, que McLuhan définit comme tout ce qui peut prolonger notre environnement psychique et social, ont toujours, grâce à la couche ontologique de leur fond, un certain excédent, auquel nous n’aurons jamais d’accès direct, ni par la perception directe, ni par une quelconque forme de représentation.

Ici, McLuhan s’éloigne de Danto qui, du point de vue de la phénoménologie (voir la citation d’ouverture), s’en tient à l’idée, disons naïve, que l’être des objets ou des personnes peut être décrit de manière exhaustive et sans excédent par un médium de représentation approprié (film, hologramme, performance, modèle dynamique), éliminant ainsi le besoin d’une interprétation ou d’une réflexion supplémentaires. Danto affirme par exemple que, lorsque nous percevons le mouvement de figures, le film « nous offre un certain équivalent de cette expérience, la technologie de la représentation rendant superflue toute explication […] ».^[4] Bien que, dans un passage pertinent pour le théâtre et la performance, Danto mentionne que « les sentiments d’autrui, nous devons toujours les déduire à partir des indices qu’offrent leurs grimaces et leurs gestes »,^[5] il croit au « technological fix », par lequel de nouveaux types de médias, encore inexistants, pourront à l’avenir transmettre de manière exhaustive les états émotionnels d’autrui : « S’il existait un équivalent efficace du partage des sentiments d’autrui, ce serait un exemple de ce genre de progrès représentationnel dont je traite ici. »^[6] Nous ne pouvons exclure qu’apparaisse un jour une technologie capable de re-présenter d’une personne à l’autre les signaux électriques du cerveau lorsqu’on éprouve certaines émotions, comme Danto le souhaiterait sans doute. Mais cela nous en dira à peu près autant sur les états émotionnels d’une personne que lorsque nous apercevons, par la fenêtre d’un moyen de transport, quelqu’un pleurer ou rire dans la rue. Nous ne disposons que de la « figure » extérieure de la personne qui éprouve une émotion donnée, ou, dans un avenir proche, d’un signal électrique qui suscitera en nous, sans aucun contexte, la figure d’un sentiment de tristesse ou de rire. Toute la complexité du vécu émotionnel, tous les événements de vie pertinents qui ont conduit, dans cet exemple, au rire ou aux larmes, demeurent dans les profondeurs de l’être non dévoilé de la personne. La question est de savoir si nous aurons un jour au moins un accès théorique à ces profondeurs de l’être, ou si nous sommes, comme dans l’analyse des médias de McLuhan, réduits à un contact indirect.

Des auteurs contemporains influencés par la phénoménologie, Graham Harman, Dan Zahavi ou la philosophe tchèque Alice Koubová, s’accordent directement ou implicitement avec McLuhan sur l’inaccessibilité de la profondeur de l’être des objets ; cependant, à la différence de McLuhan, qui travaillait dans le contexte de la théorie des médias et des artefacts humains, Koubová et Zahavi appliquent cette inaccessibilité aussi à l’intersubjectivité des relations humaines et à la question de la possibilité de connaître les contenus de l’esprit d’autrui. Selon Koubová et Zahavi, la profondeur et l’impossibilité d’un accès direct aux esprits ou aux états mentaux dans les relations intersubjectives entre les personnes ne sont pas quelque chose qu’il faille combattre. Au contraire, il s’agit d’une condition pour nouer la communication et l’interaction humaine. Selon Koubová, une certaine forme d’aliénation est une condition nécessaire de l’expression. Pour pouvoir nouer une interaction avec les autres, nous avons besoin d’une certaine réduction de leur être à quelque chose que l’esprit humain et l’appareil perceptif d’une personne ordinaire peuvent embrasser. Autrement dit, de même que le récit d’une histoire de vie ne peut présenter d’un coup tous les événements vécus, nous avons besoin, dans l’interaction avec les gens, d’une interface qui nous présente l’autre de manière assez complexe pour qu’il ne devienne pas une caricature, et assez simple pour que nous ne soyons pas submergés de données perceptives. Bien qu’une grande partie de l’être humain nous reste cachée, « cette différence n’est pas un problème de notre incapacité et de notre insuffisance, mais un aspect constitutif de la relation à l’autre : ce n’est qu’ainsi que l’autre est pour nous véritablement un être humain ».^[7] Koubová et Zahavi citent Levinas, rappelant ainsi que « l’être humain, précisément dans son inaccessibilité, son altérité, son absence, devient présent en tant qu’autre ».^[8] Koubová ajoute, dans le contexte d’une analyse de la performance, que l’autre est paradoxalement « visible dans son expression lorsqu’il n’est pas, en un certain sens, vu, lorsqu’il est en un certain sens inaccessible, lorsque nous ne nous emparons pas de lui immédiatement, mais que nous comprenons néanmoins d’une certaine manière son expression ».^[9] 

Philosophe contemporain et membre du cercle des philosophes spéculatifs, Graham Harman tient, à côté de McLuhan, aussi Heidegger et, par exemple, le théoricien de l’art américain Clement Greenberg pour des représentants de ce qu’il appelle les théoriciens de la profondeur ontologique, et c’est aussi sur la base de leur pensée qu’il élabore son ontologie orientée objet (OOO), qui déclare que les couches ontologiques de surface et de profondeur de l’être peuvent s’appliquer non seulement aux médias ou à l’intersubjectivité des relations humaines, mais bien que la relation dialectique de la surface et de la profondeur, du visible et du caché, doit être appliquée à tous les objets — des atomes ou des trous noirs aux relations humaines et aux œuvres d’art. Dans son essai The Third Table Harman affirme qu’il a existé historiquement deux manières de nous accommoder de la profondeur inaccessible de l’être des objets. Dans le premier cas, les objets étaient réduits par les sciences de la nature « vers le bas », aux plus petites particules élémentaires possibles, et à la description de leurs propriétés et de leurs interactions. Dans le second cas, Harman parle d’une réduction « vers le haut », qu’il attribue aux sciences humaines, lesquelles étudient les effets des objets sur l’esprit humain du point de vue de leur existence quotidienne.^[a][10] Cette dichotomie entre sciences de la nature et sciences humaines n’est pas nouvelle. Harman lui-même mentionne d’une part le célèbre concept des « deux cultures » de C. P. Snow, et s’appuie d’autre part sur la parabole des deux tables d’Eddington : les sciences de la nature affirment que la table se compose de particules élémentaires et d’espace vide, tandis que pour les sciences humaines, la table quotidienne et ses effets sur les personnes et les autres objets sont tout aussi réels que la table scientifique, sinon davantage. Harman soutient que les deux versions de la table sont également erronées. Il introduit à la place une troisième version de la table, qui se tient exactement au milieu des deux. Les objets ne peuvent être réduits ni aux lois physiques, ni aux relations sociales et aux fonctions attribuées aux objets par le contexte socioculturel dans lequel ils se trouvent. Pour Harman, et d’ailleurs aussi pour McLuhan, Zahavi et Koubová, les objets existent dans leur propre régime autonome et s’annoncent à nous à travers leurs « visages-interfaces », sous la forme de grimaces du visage, de matérialité, de fonctions sociales, etc. Comme les deux versions précédentes de la table sont étroitement liées à leur culture respective, Harman demande à quelle culture est liée la troisième version. Il conclut que c’est la culture de l’art et de la philosophie. Ces disciplines, selon Harman, ne cherchent pas à donner une réponse univoque sur les objets ; elles abordent au contraire les objets de manière indirecte et parviennent néanmoins, au moyen de diverses stratégies métaphoriques, à dire des objets quelque chose de nouveau et d’important. Comment exactement ?

McLuhan a un jour qualifié les artistes d’« antennes de l’espèce humaine »,^[11] car, grâce à un entraînement centré sur les sens, ils sont singulièrement équipés pour voir mieux et plus loin que le non-artiste. Pour McLuhan, dans le contexte des médias, cela signifie que les artistes sont capables de percer à jour les stéréotypes et les clichés établis qui dominent la société à une époque donnée, et que la plupart des gens tiennent pour la manière inévitable dont les choses sont et doivent être. L’une des principales stratégies qu’emploient les artistes est, selon McLuhan, la création d’anti-environnements. Il entend par là la création de situations et de contextes dans lesquels même une personne ordinaire aux sens non entraînés sera capable de reconnaître l’être plus réel des objets et l’arbitraire des ordres, des systèmes et des hiérarchies établis, et cela parce que, dans l’anti-environnement, les médias sont dépouillés du voile qu’ils ont acquis par une quotidienneté automatisée et irréfléchie ; à la place, grâce à la méthode de la défamiliarisation et au croisement « transversal » des contextes, même les gens ordinaires peuvent acquérir une relation plus sincère et plus authentique avec les objets, et, si nous suivons Koubová et Zahavi, en particulier aussi avec les autres personnes, sans exiger une connaissance complète de l’autre, car c’est dans l’excédent et dans le caché que réside la possibilité même d’être vu et perçu par les forces universellement limitées de l’esprit humain et des opérations cognitives.

C’est précisément la génération systématique d’anti-environnements que j’identifie, dans ce texte, aux stratégies transversales d’Aleš Čermák. En créant des situations inhabituelles, il permet, dans un environnement défamiliarisé, la rencontre d’individus divers, disparates et, pour diverses raisons, socialement inégaux. La rencontre des participants, qui s’engagent activement dans la construction de la performance, se détourne de toute tendance à représenter des significations ou des situations déterminées d’avance. Čermák travaille au contraire dans une tradition qui semble proche de ce qu’Alice Koubová, dans son livre Myslet z druhého místa (Penser depuis un autre lieu), en citant le phénoménologue et anthropologue philosophique allemand Max Scheler, désigne comme phénomène expressif : « […] l’élaboration phénoménologique du thème du phénomène expressif touche également au thème de l’expression dramatique, de l’expérience de l’existence de la visibilité sur scène, de l’expérience d’être acteur et de la performance. Dans le phénomène expressif se combinent de manière spécifique la visibilité de l’être humain et son invisibilité. L’invisibilité n’est pas ici une négation de la visibilité, son absence, mais un aspect de la visibilité. »^[12] Le concept de phénomène expressif accorde à la manière dont les gens s’expriment par leur extérieur plus de poids que nous ne l’avions nous-mêmes admis jusqu’ici. Le noyau de l’être humain des individus n’est pas accessible aux autres ; selon Koubová et d’autres auteurs d’orientation phénoménologique, cognitive et psychanalytique, nous devons prendre en compte que notre intériorité humaine ne nous est pas entièrement accessible à nous-mêmes, car dans notre (in)conscient se cache toujours davantage que ce que nous sommes capables de décrire, au niveau conscient, par une expression verbale explicite. Le phénomène expressif ne dit ainsi rien de moins que ceci : nos expressions, nos grimaces, notre corporéité sont des éléments constitutifs de l’intersubjectivité, car ils dévoilent aux autres des parties de notre intériorité et, par le mécanisme de rétroaction des réactions d’autrui, co-constituent en retour l’expression de qui nous sommes et de ce que nous pouvons être. La thèse de Goffman selon laquelle nous jouons tous la comédie ne devrait à aucun prix être prise négativement, mais bien comme un fait inévitable : par l’expressivité et la performance, nous nous livrons à la merci des autres afin que les autres nous aident à nous co-définir nous-mêmes. Telle est la conséquence de l’intersubjectivité en phénoménologie et de l’adhésion à la thèse selon laquelle nous ne serons jamais entièrement transparents, ni envers les autres ni envers nous-mêmes, mais bien qu’il existe toujours en nous, dans les autres, dans les médias et dans les objets en général un excédent (surplus) qui ne peut être pleinement représenté, mais auquel nous devons accéder par une voie indirecte. Chez McLuhan et Harman, ce rôle revient aux artistes et à leur création d’anti-environnements. Chez Koubová et d’autres phénoménologues, l’aspect constitutif du phénomène expressif est également puissant, et par là dangereux. C’est aussi pourquoi la transversalité des intersubjectivités établies, qui peut véritablement ébranler la compréhension phénoménologique de soi-même et de notre relation aux autres, représente un défi éthique. Et elle exige par là la confiance nécessaire qu’il est sûr d’expérimenter des modes alternatifs de sa propre expressivité dans les profondeurs encore invisibles de son intériorité, dans une aliénation progressive et dans la découverte de nouvelles expressions de son Moi. C’est un défi même pour les artistes expérimentés, hommes et femmes, qui exige non seulement assez d’empathie, mais aussi un terrain fertile où les arts performatifs et la philosophie puissent examiner, aux niveaux philosophique, phénoménologique, psychologique et autres qui leur correspondent, s’il est possible d’atteindre ce que Graham Harman appelle « la philosophie comme art rigoureux ».^[13] Si la philosophie ne doit jamais avoir d’accès direct et complet à l’être des objets, elle doit trouver une méthode appropriée pour un contact indirect. Et la pratique artistique semble être une méthode alternative plus appropriée que les propositions verbales qui feignent la scientificité. Ce serait le contraire de ce sur quoi spéculait Danto : l’art est, dans l’ontologie de Harman, entièrement complémentaire de la philosophie, et, dans certaines conditions, l’art peut absorber la philosophie.

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Sources

Danto, Arthur Coleman. « Konec umění ». Estetika. 1998, vol. 35, n° 1, p. 1–18. ISSN 0014-1291.

Danto, Arthur Coleman. « Svět umění ». Aluze: časopis pro literaturu, filozofii a jiné. Olomouc : Univerzita Palackého. 2009, n° 1, p. 66–74. ISSN 1212-5547.

Harman, Graham. The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts / 100 Notizen – 100 Gedanken). Hatje Cantz. ISBN 978-3775729345.

Koubová, Alice. Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie. Prague : NAMU, 2019. ISBN 978-80-7331-511-5.

McLuhan, Marshall – McLuhan, Eric. Laws of media: The new science. Buffalo : University of Toronto Press, 1988. ISBN 0802057829.

Neznal, Vít. Medialita divadla: V souvislostech české teorie divadla. [Prague] : Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020. ISBN 978-80-7331-552-8.

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