La transversalidad como medio de la profundidad del ser de los objetos humanos y no humanos

«Sin embargo, si observamos figuras en movimiento, vemos su movimiento real, y el cine nos ofrece un cierto equivalente de esta experiencia, con lo cual, gracias a la tecnología de la representación, desaparece la necesidad de explicación […] los sentimientos de los demás siempre tenemos que inferirlos a partir de las pistas que ofrecen sus muecas y sus gestos. Si existiera algún equivalente eficaz de compartir los sentimientos de los demás, se trataría de un ejemplo de aquel tipo de progreso representacional del que aquí me ocupo».^[1] — Danto, Konec umění

El texto se escribió en el marco del proyecto The Transversal Navigation — Podivné bezdomovectví: sen jako skutečná praxe de Aleš Čermák

Entre las corrientes influyentes del pensamiento sobre la obra de arte figura la obra del filósofo del arte Arthur Danto. En sus textos Svět umění y Konec umění de 1964 y 1984, Danto se propone aclarar qué hace que el arte sea arte. En el primero de ellos delimita el campo de su pensamiento mediante dos modos dominantes de creación de obras de arte: 1) la imitación de lo existente mediante la estrategia de la mímesis y 2) la generación de nuevas maneras de ver el mundo. En el primer modo, el telos del arte reside en la imitación de la naturaleza, o mímesis. Según este modo, la calidad de una obra visual se valora en función de cómo la obra se corresponde con la realidad. El predominio de la representación mimética en el arte persistió a lo largo del Renacimiento hasta el nacimiento del arte moderno, tras el cual la teoría del arte como mímesis dejó de ser adecuada. El impresionismo, la pintura de acción, el cuadrado negro de Malévich, las pinturas últimas de Reinhardt, pero también los happenings y las performances de Joseph Beuys o de Marina Abramović serían, en el contexto de la teoría representacional del arte, grandes fracasos o, al menos, una curiosidad dadaísta. Aunque, según Danto, el arte-como-representación tiene muchas ventajas —podemos evaluar con relativa objetividad la evolución del arte hacia una representación cada vez más precisa—, en última instancia esta teoría del arte alcanzó su cumbre con la llegada de los nuevos medios de la fotografía y el cine, que constituyen el arte representacional par excellence. Pero la teoría representacional del arte tiene también otros problemas: no logra explicar, por ejemplo, los casos límite, entre los que cabe contar los ready-mades de Duchamp o las cajas Brillo de Warhol.

Por eso también el modo más adecuado de producción de obras de arte en Danto, como señala también Vít Neznal,^[2] no es la re-presentación de estados existentes del mundo a través de algún medio convencionalmente artístico, sino la generación (presentación) de nuevas formas artísticas, de nuevos estados y, podemos decir, de nuevas estrategias de ver el mundo. Sin embargo, estas nuevas formas y maneras de ver el mundo no pueden ser consagradas, por sí solas y de inmediato, como objetos artísticos. No todo urinario o caja Brillo tiene el estatus de obra de arte, aunque materialmente no se distinga del urinario de Duchamp y de las cajas Brillo que Andy Warhol expuso en una galería. ¿Sobre qué base somos capaces, entonces, de distinguir las obras de arte, los objetos y las performances de los objetos cotidianos y de las interacciones con otras personas?

Danto ofrece una posible solución. Para él, el arte es arte solo si existe alguna teoría del arte que explique la obra en cuestión y la contextualice en la historia del arte, es decir, que la sitúe en lo que Danto denomina el mundo del arte. Desde el punto de vista ontológico, la obra de arte está, por tanto, subordinada a la teoría del arte (a la filosofía), pues solo esta es capaz, en última instancia, de conferir a las cosas del mundo el estatus ontológico de obra de arte. Por eso también en su ensayo de inspiración hegeliana Konec umění Danto sostiene que la filosofía del arte acabará absorbiendo la propia creación artística, ya que la evolución histórica del arte es una historia de métodos, teorías y enfoques mediante los cuales el arte define por sí mismo lo que es. Aunque tras el fin del arte seguirán surgiendo obras de arte, desde el punto de vista de la historia del arte se tratará de una especie de ecos del pasado congelados en el tiempo, que ignoran que los problemas que intentan resolver o plantear fueron resueltos por la filosofía hace mucho tiempo.

Esta teoría del arte de Danto resulta problemática por varias razones a la vez. En primer lugar, observemos que Danto confunde la creación artística con el pensamiento sobre la creación artística, lo que significa que todas las maneras artísticas de crear nuevas formas y nuevos modos de ver pueden reducirse a enunciados verbales proposicionales sobre las obras de arte. Pero con ello Danto ha vuelto al punto de partida: rechazó la teoría representacional basada en la correspondencia de la obra de arte con el mundo real y, en su lugar, introduce una nueva teoría representacional, en la que lo que importa es la relación entre la obra y una teoría filosófica exhaustiva expresada en palabras. Con ello, Danto afirma de facto que todos los medios artísticos remedian un único metamedio, que es el lenguaje humano, de modo que todo lo que podemos saber y expresar puede siempre, con suficiente ingenio e inteligencia, transformarse en su forma verbal primigenia.

En el campo de la teoría de los medios, el teórico canadiense Marshall McLuhan llegó, hacia el final de su vida, a una comprensión similar de la medialidad de los artefactos. Según McLuhan, todos los artefactos humanos, incluidas las obras de arte de todos los géneros, «son en realidad una palabra, una metáfora que traduce la experiencia de una forma a otra», y no importa si analizamos artefactos materiales como las tecnologías mediáticas, o sistemas filosóficos más efímeros o corrientes artísticas en la pintura, la poesía, el teatro o la música, pues todos ellos muestran igualmente su estructura verbal.^[3] Para la teoría de los medios de McLuhan es importante que la introducción de nuevos medios nunca es un acontecimiento pasivo o neutral, sino que los medios, en tanto que extensiones del hombre, tienen efectos inherentemente disruptivos y transformadores sobre nuestra conciencia. Así surgen también nuevos modos de percepción y nuevos modos del Ser, que delimitan el espectro de respuestas a las preguntas fundamentales de la existencia humana, de la ontología y de la noética: la geometría analítica y la perspectiva lineal, que pueden considerarse tecnologías cognitivas, representaron un mundo que puede capturarse en una retícula matematizada imaginaria, lo que desembocó en la física newtoniana y en la visión teológica de un Dios geómetra. Las tecnologías digitales, internet y la comunicación instantánea presentan, a su vez, una imagen del mundo como unidades discretas de datos, en las que están ausentes los parámetros del tiempo y del espacio y lo único que nos interesa es una interfaz adecuada que nos dé acceso a los datos. El propio ejemplo de McLuhan, de 1964, señala la influencia fundamental de la introducción y el uso del alfabeto fonético en la antigua Grecia, que desempeñó un papel importante en la habituación del pensamiento individualista, analítico y deductivo en la mente del hombre occidental. Gracias al alfabeto, este pudo acostumbrarse a separar el sonido del enunciado verbal de su forma visual y, con ello, a la separación gradual de la forma y el significado y, para McLuhan, también a la separación del individuo respecto de la conciencia colectiva y totalizadora de la tribu.

Si comparamos la visión de Danto de la absorción del arte por la filosofía con la teoría de los medios de McLuhan, veremos que ambos privilegian la palabra. Por otro lado, que en McLuhan todos los artefactos humanos, incluidas las obras de arte, tengan una estructura verbal no significa que podamos reducir cada artefacto a una filosofía intelectual, transparente, clara y minuciosamente desarrollada, como leemos en Danto. Al contrario, para McLuhan todo artefacto humano tiene dos dimensiones, que, siguiendo a la psicología de la Gestalt, denomina figura [figure] y fondo [ground]: la figura es la parte superficial, perceptivamente visible, de los artefactos, mientras que el fondo de los artefactos es para McLuhan una capa en gran medida fenoménicamente inaccesible e invisible, aunque sus efectos subliminales actúan sobre nosotros. Y es precisamente este entorno invisible de los artefactos el que transforma y condiciona primariamente el milieu corporal, psíquico y social del ser humano y de la sociedad. Es este fondo de los artefactos, inaccesible para el ser humano y, sin embargo, transformador, lo que más inquieta a McLuhan. El fondo de los medios nos resulta invisible, por eso la persona corriente tiene una posibilidad mínima de defenderse de los efectos de un medio y de su lógica, que se nos impone y con ello —por decirlo a la manera de McLuhan— «amputa» todas las posibilidades sensoriales y perceptivas alternativas y los modos de ver el mundo y a los demás. McLuhan advierte que no deberíamos entender estos efectos de los medios desde la óptica del determinismo tecnológico. Las personas siempre tienen la posibilidad de actuar de otro modo. Sin embargo, los medios tampoco son del todo pasivos ni están subordinados a las influencias socioculturales: tienen el poder de influirnos y de mostrar rasgos de agencia, también porque su materialidad no puede reducirse a los discursos y a las maneras en que hablamos de ellos. Los medios, que McLuhan define como todo aquello capaz de extender nuestro entorno psíquico y social, tienen siempre, gracias a la capa ontológica de su fondo, algún excedente al que nunca tendremos acceso directo, ni mediante la percepción directa ni mediante ninguna forma de representación.

Aquí McLuhan se aleja de Danto, quien (véase la cita inicial) se aferra a una idea, digamos, ingenua desde el punto de vista de la fenomenología, según la cual el ser de los objetos o de las personas puede describirse mediante un medio de representación adecuado (cine, holograma, performance, modelo dinámico) de manera exhaustiva y sin excedente, eliminando así la necesidad de una interpretación o reflexión adicional. Danto afirma, por ejemplo, que al percibir el movimiento de las figuras el cine «nos ofrece un cierto equivalente de esta experiencia, con lo cual, gracias a la tecnología de la representación, desaparece la necesidad de explicación […]».^[4] Aunque en un pasaje relevante para el teatro y la performance Danto menciona que «los sentimientos de los demás siempre tenemos que inferirlos a partir de las pistas que ofrecen sus muecas y sus gestos»,^[5] cree en una «solución tecnológica», en la que nuevos tipos de medios, aún inexistentes, serán capaces en el futuro de transmitir de manera exhaustiva los estados emocionales de otras personas: «Si existiera algún equivalente eficaz de compartir los sentimientos de los demás, se trataría de un ejemplo de aquel tipo de progreso representacional del que aquí me ocupo».^[6] No podemos descartar que algún día aparezca una tecnología capaz de re-presentar a otra persona las señales eléctricas del cerebro de alguien que siente determinadas emociones, como probablemente desearía Danto. Pero sobre los estados emocionales de una persona nos dirá más o menos lo mismo que cuando vemos fugazmente, desde la ventanilla de un vehículo, a alguien llorando o riéndose en la calle. Solo disponemos de la «figura» exterior de la persona que vive esa emoción o, en un futuro próximo, de una señal eléctrica que, sin contexto alguno, suscita en nosotros la figura de un sentimiento de tristeza o de risa. Toda la complejidad de la vivencia emocional, todos los acontecimientos vitales relevantes que en este ejemplo condujeron a la risa o al llanto, permanecen en las profundidades del ser no desvelado de la persona. La cuestión es si alguna vez tendremos al menos un acceso teórico a estas profundidades del ser o si, como en el análisis de los medios de McLuhan, estamos condenados al contacto indirecto.

Autores contemporáneos influidos por la fenomenología, como Graham Harman, Dan Zahavi o la filósofa checa Alice Koubová, coinciden directa o implícitamente con McLuhan en cuanto a la inaccesibilidad de la profundidad del ser de los objetos; sin embargo, a diferencia de McLuhan, que trabajaba en el contexto de la teoría de los medios y de los artefactos humanos, Koubová y Zahavi aplican esta inaccesibilidad también a la intersubjetividad de las relaciones humanas y a la cuestión de si es posible conocer los contenidos de la mente de otras personas. Según Koubová y Zahavi, la profundidad y la imposibilidad de un acceso directo a las mentes o a los estados mentales en las relaciones intersubjetivas entre las personas no es algo contra lo que haya que luchar. Al contrario, se trata de una condición para establecer la comunicación y la interacción humana. Según Koubová, una cierta forma de extrañamiento es condición necesaria de la expresión. Para poder entablar una interacción con los demás, necesitamos una cierta reducción de su ser a algo que la mente humana y el aparato perceptivo de una persona corriente sean capaces de abarcar. Dicho de otro modo, así como el relato de una historia de vida no puede presentar a la vez todos los acontecimientos vividos, en la interacción con las personas necesitamos una interfaz que nos presente al otro de forma lo bastante compleja para que no se convierta en una caricatura, y lo bastante sencilla para que no quedemos saturados de datos perceptivos. Aunque una gran parte del ser de una persona permanece oculta para nosotros, «esta diferencia no es un problema de nuestra incapacidad e insuficiencia, sino un aspecto constitutivo de la relación con el otro: solo así el otro es realmente para nosotros un ser humano».^[7] Koubová y Zahavi citan a Levinas y recuerdan con ello que «el ser humano, precisamente en su inalcanzabilidad, alteridad, ausencia, se hace presente en tanto que otro».^[8] En el contexto de su análisis de la performance, Koubová añade que el otro es, paradójicamente, «visible en su expresión cuando en cierto sentido no se le ve, cuando en cierto sentido es inalcanzable, cuando no nos apoderamos de él de forma inmediata, pero aun así entendemos de algún modo su expresión».^[9] 

El filósofo contemporáneo y miembro del círculo de filósofos especulativos Graham Harman considera, junto a McLuhan, también a Heidegger y, por ejemplo, al teórico del arte estadounidense Clement Greenberg como los llamados teóricos de la profundidad ontológica, y en parte sobre la base de su pensamiento desarrolla su ontología orientada a objetos (OOO), que declara que las capas ontológicas de superficie/profundidad del ser pueden aplicarse no solo a los medios o a la intersubjetividad de las relaciones humanas, sino que la relación dialéctica de superficie/profundidad o de visible/oculto debe aplicarse a todos los objetos —desde los átomos o los agujeros negros hasta las relaciones humanas y las obras de arte—. En su ensayo The Third Table Harman sostiene que históricamente han existido dos maneras de enfrentarnos a la inaccesible profundidad del ser de los objetos. En primer lugar, las ciencias naturales reducían los objetos «hacia abajo», a las partículas elementales más pequeñas posibles, y a la descripción de sus propiedades e interacciones. En el segundo caso, Harman habla de una reducción «hacia arriba», que atribuye a las humanidades, las cuales estudian los efectos de los objetos sobre la mente humana desde la perspectiva de su existencia cotidiana.^[a][10] Esta dicotomía entre ciencias naturales y humanidades no es nueva. El propio Harman menciona el conocido concepto de las «dos culturas» de C. P. Snow, y parte también de la parábola de las dos mesas de Eddington: las ciencias naturales afirman que la mesa se compone de partículas elementales y espacio vacío, mientras que para las humanidades la mesa cotidiana y sus efectos sobre las personas y otros objetos son tan reales como la mesa científica, si no más. Harman sostiene que ambas versiones de la mesa son igualmente erróneas. En su lugar, introduce una tercera versión de la mesa, situada exactamente en medio de estas dos. Los objetos no pueden reducirse ni a las leyes físicas ni a las relaciones sociales y funciones que les atribuye el contexto sociocultural en el que se encuentran. Para Harman y, por cierto, también para McLuhan, Zahavi y Koubová, los objetos existen en su propio régimen autónomo y se nos anuncian a través de sus «rostros-interfaces» en forma de muecas del rostro, de materialidad, de funciones sociales, etc. Puesto que las dos versiones anteriores de la mesa están firmemente ligadas a su respectiva cultura, Harman se pregunta a qué cultura está ligada la tercera. Llega a la conclusión de que es la cultura del arte y de la filosofía. Según Harman, estos campos no intentan dar una respuesta unívoca sobre los objetos; en cambio, se acercan a ellos de manera indirecta y, mediante diversas estrategias metafóricas, son capaces aun así de decir algo nuevo e importante sobre ellos. ¿Cómo exactamente?

McLuhan calificó en su día a los artistas de «antenas de la especie humana»,^[11] porque, gracias a una formación centrada en los sentidos, están singularmente capacitados para ver mejor y más lejos que quien no es artista. Para McLuhan, en el contexto de los medios, esto significa que los artistas son capaces de ver a través de los estereotipos y clichés arraigados que dominan la sociedad en una época determinada y que la mayoría de la gente considera la forma inevitable en que las cosas son y deben ser. Una de las principales estrategias que utilizan los artistas es, según McLuhan, la creación de un antiambiente. Con ello se refiere a la creación de situaciones y contextos en los que incluso una persona corriente, con los sentidos sin entrenar, sea capaz de reconocer el ser más real de los objetos y la arbitrariedad de los órdenes, sistemas y jerarquías establecidos, y ello porque en el antiambiente los medios quedan despojados del velo que adquirieron mediante una cotidianidad automatizada e irreflexiva, y en su lugar, mediante el método de la desfamiliarización y el cruce «transversal» de contextos, también las personas corrientes pueden alcanzar una relación más sincera y auténtica con los objetos y, si estamos de acuerdo con Koubová y Zahavi, específicamente también con otras personas, sin exigir un conocimiento completo del otro, pues en el excedente y en el ocultamiento reside la posibilidad misma de ser visto y percibido por las fuerzas universalmente limitadas de la mente humana y de sus operaciones cognitivas.

Es precisamente la generación sistemática de antiambientes lo que en este texto identifico con las estrategias transversales de Aleš Čermák. Mediante la creación de situaciones inusuales, hace posible, en un entorno desfamiliarizado, el encuentro de individuos diversos, dispares y, por diversas razones, socialmente desiguales. El encuentro de los participantes, que se implican activamente en la construcción de la performance, se aparta de cualquier tendencia a representar significados o situaciones predeterminados. En su lugar, Čermák trabaja en una tradición que parece cercana a lo que Alice Koubová en su libro Myslet z druhého místa denomina, citando al fenomenólogo y antropólogo filosófico alemán Max Scheler, el fenómeno expresivo: «[…] la elaboración fenomenológica del tema del fenómeno expresivo toca también el tema de la expresión dramática, de la experiencia de la existencia de la visibilidad en el escenario, de la experiencia de la agencia y de la performance. En el fenómeno expresivo se combinan de un modo específico la visibilidad del ser humano y su invisibilidad. La invisibilidad no es aquí una negación de la visibilidad, su carencia, sino un aspecto de la visibilidad».^[12] El concepto de fenómeno expresivo concede a la manera en que las personas se expresan a través de su exterior un peso mayor del que nosotros mismos admitíamos hasta ahora. El núcleo del ser humano de los individuos no es accesible a los demás; según Koubová y otros autores de orientación fenomenológica, cognitiva y psicoanalítica, debemos tener en cuenta que nuestro interior humano tampoco nos es del todo accesible a nosotros mismos, porque en nuestro (in)consciente se oculta siempre más de lo que somos capaces de describir en el plano consciente mediante una expresión verbal explícita. El fenómeno expresivo no dice, pues, nada menos que nuestra forma de expresarnos, nuestras muecas y nuestra corporalidad son elementos constitutivos de la intersubjetividad, pues desvelan partes de nuestro interior a los demás y, mediante el mecanismo de retroalimentación de las reacciones de los otros, co-constituyen a su vez la expresión de quiénes somos y de lo que podemos ser. La tesis de Goffman de que todos hacemos teatro no debería tomarse en ningún caso en sentido negativo, sino como un hecho inevitable: mediante la expresividad y la performance nos entregamos a merced de los demás con el fin de que los demás nos ayuden a co-definirnos a nosotros mismos. Esta es la consecuencia de la intersubjetividad en la fenomenología y de adherirse a la tesis de que nunca seremos del todo transparentes ni para los demás ni para nosotros mismos, sino que siempre existe en nosotros, en los demás, en los medios y en los objetos en general un excedente (surplus) que no puede representarse plenamente, pero al que debemos acercarnos por una vía indirecta. En el caso de McLuhan y Harman, este papel lo desempeñan los artistas y su creación de antiambientes. Para Koubová y otros fenomenólogos, el aspecto constitutivo del fenómeno expresivo es también poderoso y, por tanto, peligroso. Por eso también la transversalidad de las intersubjetividades establecidas, que puede efectivamente perturbar la comprensión fenomenológica de uno mismo y de nuestra relación con los demás, representa un reto ético. Y con ello exige la confianza necesaria de que es seguro experimentar con modos alternativos de la propia expresividad en las profundidades hasta ahora invisibles del propio interior, y en el progresivo extrañamiento de uno mismo y el hallazgo de nuevas expresiones del propio Yo. Incluso para artistas con experiencia esto supone un reto que exige no solo suficiente empatía, sino también un terreno fértil donde el arte performativo y la filosofía puedan explorar, en los correspondientes planos filosófico, fenomenológico, psicológico y otros, si es posible alcanzar lo que Graham Harman denomina «la filosofía como arte riguroso».^[13] Si la filosofía nunca va a tener un acceso directo y completo al ser de los objetos, debe encontrar un método adecuado para el contacto indirecto. Y la práctica artística parece ser un método alternativo más adecuado que las proposiciones verbales que fingen cientificidad. Se trataría de lo contrario de lo que especulaba Danto: en la ontología de Harman el arte es plenamente complementario con la filosofía y, en determinadas condiciones, el arte puede absorber a la filosofía.

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Fuentes

Danto, Arthur Coleman. «Konec umění». Estetika. 1998, vol. 35, n.º 1, pp. 1–18. ISSN 0014-1291.

Danto, Arthur Coleman. «Svět umění». Aluze: časopis pro literaturu, filozofii a jiné. Olomouc: Univerzita Palackého. 2009, n.º 1, pp. 66–74. ISSN 1212-5547.

Harman, Graham. The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts / 100 Notizen – 100 Gedanken). Hatje Cantz. ISBN 978-3775729345.

Koubová, Alice. Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie. Praha: NAMU, 2019. ISBN 978-80-7331-511-5.

McLuhan, Marshall – McLuhan, Eric. Laws of media: The new science. Buffalo: University of Toronto Press, 1988. ISBN 0802057829.

Neznal, Vít. Medialita divadla: V souvislostech české teorie divadla. [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020. ISBN 978-80-7331-552-8.

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