Le terme « glitch » désigne, dans le domaine (pas seulement) du logiciel informatique, un événement inattendu au cours duquel le fonctionnement d’un système s’écarte du comportement prévu. Pour simplifier, il s’agit donc d’une erreur, qu’il faut toutefois préciser davantage, car dans le développement logiciel on en trouve plusieurs types. Le glitch en tant qu’erreur logicielle ne renvoie pas seulement à une erreur syntaxique, logique ou sémantique dans le code, mais plus souvent à une erreur où le code est en ordre et où c’est un facteur externe, comme le débit du réseau, la vitesse du disque, etc., qui est la source d’un fonctionnement inattendu du programme (Fuller, p. 111).
Les glitchs apparaissent sous de nombreuses formes objectivement perceptibles, dans le domaine du logiciel avant tout sous une forme audiovisuelle, mais avec le développement du design d’interaction, on peut imaginer des glitchs dans des objets et des capteurs qui visent aussi d’autres sens humains, par exemple les capteurs haptiques des appareils mobiles modernes.
Ce sont pourtant les glitchs audiovisuels qui ont établi le glitch comme un phénomène digne d’un examen approfondi, et c’est pourquoi le terme « glitch » peut être élargi à un sens qui se réfère à toute une culture et à des mouvements qui s’occupent du glitch, sur les plans théorique, critique et artistique, en tant qu’objet d’intérêt esthétique. Cet intérêt se concentre sur l’une des principales propriétés du glitch : le caractère aléatoire de son apparition et de son aspect. Le principe du hasard en tant que facteur intégré à la création d’œuvres audiovisuelles n’a rien de nouveau en soi, et l’histoire de l’art nous apprend que de nombreux artistes d’avant-garde de la première moitié du vingtième siècle ont joué avec le hasard. La manière dont est né le mot DADA, devenu le nom de tout un courant artistique, n’est qu’un exemple parmi d’autres de l’influence qu’a eue le hasard dans l’art.
Le hasard et le glitch n’ont cependant pas séduit les artistes et les théoriciens uniquement sur le plan conceptuel. L’esthétique de ces artefacts audiovisuels a tant fasciné que les artefacts ont commencé à être copiés et produits artificiellement. Si, au départ, le hasard était l’aspect dominant du glitch, comment alors saisir le fait que les glitchs ont commencé à être « collectionnés » comme de rares souvenirs, dont l’aspect a été peu à peu converti en un algorithme qui a certes fait du glitch un langage visuel nouveau et singulier, mais dont la mécanisation de la production leur a retiré ce qui était intéressant, leur noyau conceptuel, à savoir le hasard ? De la nécessité de distinguer analytiquement le mode d’apparition du glitch sont nées les appellations « pure glitch » et « glitch alike » : la première désigne le vrai glitch, né d’un problème inattendu dans un système technique, tandis que « glitch alike » s’emploie pour un pseudo-hasard contrôlé, créé par l’homme-artiste à des fins d’expression esthétique.
Les théoriciens Olga Goriunova et Alexei Shulgin affirment que, du point de vue de la théorie, le glitch en tant que phénomène est intéressant non seulement en raison du concept de hasard qui lui est inhérent, mais aussi parce que le non-fonctionnement du système nous révèle quelque chose d’important ; concrètement, le glitch rend accessibles à l’utilisateur-spectateur qui ne se doute de rien des parties du système autrement invisibles, cachées derrière l’interface utilisateur (UI) qui fonctionne. Et c’est justement ce regard voyeur dans les entrailles du système que l’on peut aussi, selon les auteurs, comprendre comme :
« […] la manifestation d’une véritable esthétique du logiciel. Les ordinateurs en tant que tels n’ont pas d’esthétique clairement définie, marquée par une certaine authenticité et plénitude. » (Fuller, p. 111)
Les auteurs soutiennent ensuite dans leur texte que la machine a toujours puisé principalement dans les principes utilitaires de sa conception, ce qui a plus tard conduit à ce que ces conceptions purement axées sur la fonction deviennent l’esthétique même de l’objet ou du système. Selon les auteurs, le glitch offre un contrepoids à une telle conception de l’esthétique machinique en introduisant des éléments irrationnels ou spontanés dans le fonctionnement par ailleurs techniquement parfait du système. Les auteurs développent leur thèse dans le texte, tout en continuant de s’appuyer sur ces propriétés du glitch dans le contexte de la conception de systèmes logiciels. Bien que je considère le glitch comme un concept intéressant en ce qu’il révèle aux utilisateurs ce qui devait rester caché, et qu’il offre ainsi réellement à l’utilisateur moyen une introduction à l’« épistémologie et ontologie de la machine », car, dans la terminologie des théoriciens Grusin et Bolter, les éléments immédiats deviennent d’un coup hypermédiés, je vois une incohérence dans le raisonnement de Goriunova et Shulgin, car pour moi l’authenticité signifie avant tout le naturel. Je ne vois pas pourquoi ce seraient justement les propriétés non fonctionnelles, erronées, irrationnelles ou semblables à l’humain qui devraient représenter l’« esthétique authentique » d’un système logiciel. Au contraire, je vois l’anthropomorphisation des machines pour ce qu’elle est, à savoir le fait de tenir quelque chose pour ce qu’il n’est pas, ou, pour le dire de manière un peu plus obscure : une dés-authentification. Cela ne change rien au fait que le thème qui relie l’UI, son esthétique purement numérique et l’authenticité est si intéressant qu’il mérite un essai à part entière.
Malgré toute la domination manifeste du visuel, on trouve le glitch aussi dans la musique. Mon exemple préféré est la genèse de l’album en quatre volumes
The Disintegration Loops
du compositeur William Basinski. Peu avant le 11 septembre, Basinski décida de numériser ses vieilles cassettes audio, sur lesquelles étaient enregistrées des boucles musicales. Basinski laissa le numériseur travailler plusieurs heures. À son retour, il constata que les bandes s’étaient emmêlées et que, pendant la numérisation, la couche de ferrite sur laquelle est stocké l’audio lui-même s’en détachait peu à peu. Mais Basinski, en visionnaire, laissa le processus se poursuivre. L’enregistrement qui en résulte est une boucle ambient de plusieurs heures, qui exprime un espace empli de mélancolie. Comme si la numérisation avait saisi non seulement le son analogique dégradé, mais aussi la scène qui s’est produite ce jour-là, le 11 septembre 2001, et que Basinski voyait bien depuis son appartement. Il vit l’effondrement des tours et l’enregistra en vidéo, dont il tira ensuite des photographies qui se retrouvèrent sur la pochette du CD. Inutilement, à mon avis : tout l’essentiel de ce jour-là, de manière tout à fait fortuite, est incarné par la piste audio « glitchée ».
FULLER, Matthew (ed.).
Software studies: a lexicon
. Cambridge, Mass.: MIT, c2008. Leonardo (MIT). ISBN 978-0-262-06274-9.