Jakub Ferenc | Články | Co znamená být zkušeným designérem?

Zpět na články

Co znamená být zkušeným designérem?

  • jakubferenc
  • Napsáno
  • kategorie: design / design theory / esej / essay / Uncategorised / ux design
1_4MWFbF8Ht9BdYbWngCOv-Q.jpeg

Často lidi ještě překvapuje tvrzení, že být dobrým designérem neznamená donekonečna daný problém analyzovat, ale přijít s řešením, které je vhodné, funkční a pokud možno i kreativní. Přestože analytické myšlení spadá do designérova repertoáru potřebných dovedností, je to právě jeho schopnost najít a přiřadit k danému problému vhodné řešení, co liší designéra od vědce.

Vědec se zajímá o vyložení toho, jak daná věc nebo proces skutečně fungují. Pro takové zkoumání má věda aparát kontrolovaného experimentování a dvojici deduktivního a induktivního myšlení. Tyto metody vědci slouží k tomu, aby odkryly na první pohled skryté zákonitosti. Ty pak vědec se snaží racionálním, tedy logicko-matematickým způsobem vysvětlit tak, že popíše, jak fungují krok za krokem. Jinak řečeno, výsledkem vědecké činnosti je vlastně tvorba obsáhlé kuchařky, která obsahuje postupy toho, jak věci ve světě fungují. A tyto recepty musí být ideálně natolik přesné, aby kdokoli, za předpokladu, že bude věrně následovat všechny postupy a podmínky, byl schopný ověřit funkčnost receptu tím, že se dobere stejného výsledku. Pokud recept lze přesně replikovat, znamená to jednak, že funguje, ale také to odkrývá něco hlubšího o tom, jak se věda dívá na svět: pokud se vždycky dobereme stejného výsledku, recept v sobě ztělesňuje něco pravdivého o fungování světa. Pravda ve vědě je již od dob Newtona ovlivněna mechanistickým pohledem na svět, a to i dnes, kdy Newtonova fyzika, ze které mechanistický pohled vychází, byla překonána přesnějšími teoriemi. Mechanistickým světem se myslí to, že cílem vědy je dobrat se k jasně definovaným receptům obsahující pravidla a postupy, které můžeme explicitně následovat a dobrat se očekávaného výsledku. Věda je analytická a jejím ideálem je nalezení pravdivých faktů a procesů světa.

V případě designu se musí hned zkraje říct, že nestojí v opozici ke vědě, protože designový proces samozřejmě analytickou část vyžaduje, především v prvotní fázi procesu často věnované sběru požadavků, cílů, technických, právních a dalších omezení. Na druhou stranu design není obor, který by pouze parazitoval na zavedených oborech „tvrdých“ nebo humanitních věd tím, že by užíval jejich metody a nepřinášel nic nového. Tak tomu není. Designéři se vyznačují něčím unikátním a to schopností uhníst z nesourodého a často protichůdného seznamu požadavků a omezení finální produkt, který v materiální nebo digitální podobě syntetizuje výše zmíněné v koherentní, funkční a často i esteticky stimulující celek. Tato designová syntéza vzít hromadu nesourodého a vytvořit z toho nový celek je tak fundamentální pro celý obor, že bez ní si lze design těžko představit. Zároveň tato schopnost není limitována předmětem, na který ji designéři aplikují. I proto vidíme v posledních patnácti letech rozmach designového myšlení v byznysu, ve zdravotnictví, ve školách apod. Bylo to světoznámé inovační studio IDEO, které svým designem zaměřeným na člověka (Human-centered design, HCD) dostalo design mimo zdi studií, které se orientovaly na tradiční designového obory.

Design ale není pouze a jen syntéza a proces k ní vedoucí. Rozeberme si, co přesně designová syntéza předpokládá. Člověk musí na začátku procesu být připraven, že má před sebou úkol, pro který neexistuje jasně definované zadání, ale dokonce ani jasně definovaný finální výsledek. Jistě, klient nebo instituce, pro kterou designér něco vytváří, vždycky v zadání projektu definují, jaký výsledek očekávají. Ale designérské problémy jsou málokdy specifikovány vyčerpávajícím způsobem, naopak často je očekávaný výsledek popsán vágním a nepřesným způsobem: například stylem „chceme zlepšit prodej online obchodu“ nebo „potřebuji, aby naše služby vyvolávaly v zákaznících lepší uživatelské zážitky“. Nejedná se tedy problémy mající jasně dané řešení, na které narazíme ve vědě, matematice nebo logice. Nejasnost a ambivalence designu vyžaduje člověka, který po psychické stránce dokáže překonat strach z nejistoty a ambivalence. Ne každý má takový psychologická profil, a proto design přitahuje především lidi, kteří z chaotického stavu věcí rádi vytváří řád, který je preferovaným stavem věcí

Pokud je fundamentálním procesem designu přeměna chaosu na řád, musíme se ptát, co designérům pomáhá, aby tento nelehký a pro mnoho lidí zastrašující úkol zvládli. Myslím, že tuto otázku lze položit i jinak: co přesně dělí zkušeného designéra od nováčka, respektive jaké dovednosti, znalosti a formu zkušeností musí designér mít, aby se mohl považovat za zkušeného?

Triviální odpovědí by bylo říct, že zkušeného designéra od amatéra (nebo ne-designéra) odděluje to, že zkušený designér se prostě a jednoduše věnuje tomuto oboru déle. Takové odpověď, jakkoli povrchní, v sobě obsahuje pravdivé jádro. Nicméně to nám nemůže stačit. Proto se musíme ptát jinak: co si zkušený designér za dobu svého působení vybuduje, že v určité chvíli se stává odborníkem?

V úvodu jsme si řekli, že designér neřeší problémy nekonečnou analýzou, nýbrž navrhuje řešení. Designér je tak odborníkem na nacházení řešení na nejasně a vágně definované problémy. I když je design kreativní činností, každý obor si nevyhnutelně za vypracuje určité hranice a ověřené postupy, které definují obor samotný. Tyto ověřené postupy nazvěme designovými patterny po vzoru teoretika architektury Christophera Alexandera, který tento pojem do diskurzu teorie designu a architektury zavedl. Každý designér si v průběhu své činnosti totiž začne všímat, že určité problémy lze řešit pomocí řešení, které aplikoval na zdánlivě odlišný úkol v minulosti. Postupem času si designér všímá více a více toho, co mají problémy společné a zjišťuje, že pro ušetření času a kreativní energie se vyplatí část problému automaticky vyřešit aplikací hotových řešení a to, co je na problému skutečně nové a náročné, tomu designér věnuje nejvíce času. Hotová řešení nebo designové patterny ale designér nemusí čerpat pouze ze svého repertoáru. Každý designér je součástí dlouhé genealogie předchozích designérů, kteří řešili podobné problémy a také si vypracovali své patterny. Tyto patterny buďto nalezneme zmíněné v nějaké literární publikaci, ve které se designér odhodlal explicitně popsat své myšlení a oblíbená řešení, nebo je můžeme nalézt podrobným studiem navržených produktů, služeb a obecně řešení, na kterých designér pracoval.

Právě proto, že znalosti designérů jsou implicitně zpřítomněny a ztělesněny v materialitě jejich řešení, má enormní význam vyučování dějepisu designu. Tento na designových univerzitách často opomíjený obor je totiž ve skutečnosti archeologií designových patternů: je to obor, který se snaží explicitně vyjádřit, popsat a analyzovat, jakým způsobem designéři v minulosti řešili své problémy. Kvalitní výuka dějepisu designu tedy poskytuje začínajícímu designérovy unikátní příležitost, jak se naučit od velikánů minulosti to, co tvoří jádro jeho budoucího povolání: nalézání řešení na problémy.

Zkušený designér se tak od nováčka liší tím, že během své kariéry si vytvořil sadu často používaných designových patternů, o kterých dobře ví, na jaké problémy se hodí. Neznamená to, že patterny lze vždy mapovat 1:1 na problémy. Často si designér uvědomuje, že problém, který se na začátku zdál obdobný tomu, na kterém již pracoval, se ve výsledku ukázal jako zcela něco jiného. Použití designového patternu tak nevede k řešení, ale posune designéra blíže ke konečnému řešení. Designový pattern sice nevede vždycky k hotovému domu, ale rozhodně může být pevnou půdou nebo lešením (v angličtině více používané slovo „scaffolding“ se zde hodí ještě více), na kterých lze stavět. Právě tato recyklace a modifikace designových patternů je pro většinu dobrých designérů osobním procesem, který nakonec vede k tomu, že si designér vypracuje konkrétní sadu patternů, které používá nejraději. Ty pak tvoří to, čemu se obvyklé říká estetický styl.



Jakub Ferenc | Články | T. S. Eliot, evoluce a kreativita

Zpět na články

T. S. Eliot, evoluce a kreativita

  • jakubferenc
  • Napsáno
  • kategorie: essay

Že ona neposedná náchylnost ke kreativní činnosti je přenositelná napříč médii bylo dokázáno empiricky i teoreticky. Až příliš často vídáme jednotlivce, jejichž hlavní fokus kreativity je doprovázen dodatečnými svalovými vlákny vědomí, které se mohou upnout i na doplňkové působnosti. Einstein nedal dopustit na své housle, William Blake zas definoval romanticismus po peru i po štětci, Goethe byl poslední univerzální génius (Serge Gainsbourg také mnohé zkusil) a ruská avantgarda razila svou vizi všemi možnými způsoby. Nemůžeme si nepovšimnout, že kreativita se rozplývá především v podobných nádobách: vizuální umělec zakusí sochařství, malbu, architekturu, design; hudebník bude sečtělý v mnoha nástrojích; a literát může psát poezii pro vzdělané, elitní obecenstvo nebo scénáře pro masovou konzumaci pro sobotní večery. Není tak náhoda, že existuje teoretické pojednání zabývající se poezií, jehož tezi můžeme bez výčitek aplikovat na kreativní činnost obecně.

Ať už Eliot psal Tradition and the Individual Talent pro kohokoli, na mne tento text působí jako manuál. Návod pro začínající, věkem neuhasené umělce, kteří pod tíhou své horké krve a rouškou bohémské pózy stále ignorují důležitý fakt: vzdělání je zásadní, ty blázne! A teď nemyslím definici vzdělání, která odkazuje k létům stráveným v zapařených lavicích školních dnů. Vzdělání vnímám jako znalost, zkušenost, poučení. Eliot říká: „Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour.“ Eliot tu vystupuje jako apologeta tradice. Co má ale tradice společného s kreativní tvorbou a myšlením? Nejsou náhodou tradice a novátvorství v binární opozici? Je snad Eliot zarytým fanouškem zaprášeného tvídového saka?

Platón skrze Sokrata hlásá, že poetové ve svých vrcholným okamžicích neprodukují dílo na základě technické obratnosti nebo obsáhlé znalosti; Platón tvdí, že jsou inspirováni božskou silou — Múzy jim doslova vdechly tyto mimořádné schopnosti, které se podobají stavu šílenství. Aristoteles zas říká, že dílo básníka je výsledkem racionální, cílené tvorby (poeisis). Kant částečně souhlasí s Platónem, když říká, že génius je kapacitou, která nespočívá v následování určitých postupů a je záhadou i pro samotné tvůrce. Nietzsche se paradoně blíží nejvíce současnému bádání, když říká, že kreativita je kombinací Dionýského opojení vitalitou a vášně a Apollínským rozvážným uvažováním, které usměrňuje chaos do spořádaných škatulí a forem. Jaký obraz má ale kreativita ve společnosti?

Troufám si tvrdit, že prostý lid stále věří v romantické vyobrazení osamoceného génia, který tvoří na kraji společnosti, a jehož dílo je výplodem jedné mysli. Tuto představu musíme zasadit do širšího kontextu. Přibližně před 400 až 200 lety bylo umění ve službě vyšší moci, tedy ve službách církve. Umění bylo zasvěcováno bohu a to tak, že anonymně. Nebylo zvykem, že by malíř podepisoval své obrazy. Tito „řemeslníci“ pracovali pro druhé; byli to nájemní malíři pokojů, kteří zdobili zdi velkopánů nebo kamenné komnaty toho pána nejvyššího. Teprve až v období romantismu se objevila myšlenka individuálního talentu, samostatně tvořícího génia, který byl inspirován procházkami po magických skaliskách zahalených v hustém, bílém oparu mlhoví. Umělec se stal tvůrcem, jehož schopnosti tvořit „ex nihilo“ byly synonymní schopnostem boha. Odtud jen krůček k tomu, aby se mysteriózní akt kreativní tvorby oslavoval zcela stejně jako Genesis. Umělec se stal bohem. I když si to mysl lidu myslí do dnešních dnů, 24. prosince roku 1859 se objevilo zdánlivě nekreativní dílo, zdánlivě nekreativního jedince — vědce — které vrátilo kreativitu z nebes zpátky tam, kam patří: na zem.

Fakt, že dogma staré přes 2000 let může být pokořeno jedním dílem, je výborným výsledkem vědy i samotné evoluční teorie. Jakkoli nebetyčný byl Darwinův génius, jeho On the origin of species bylo samozřejmě též výsledkem evolučního procesu. Lamarck, Malthus a Darwinův dědeček Erasmus byli Darwinovi inspirací a pozorný čtenář jistě objeví konkrétní pasáže, které Darwin též četl, pamatoval si a přišly mu vhod, když sepisoval svůj Magnum Opus. Ale zpátky k T. S. Eliotovi.

tumblr_lqx2l3eD9e1qknv6ro1_500

Eliot svým „manuálem“ staršího, zkušenějšího kolegy přesně doporučuje všem, kdo to myslí s uměním vážně, aby zanechali nenasytné ego ve skříni a uvědomili si, že nejsou bohy, ale smrtelníky. Nejen básníci, ale každý kreativní člověk přemýšlí a tvoří v určitém kontextu: ovlivňují ho historické události, či sociopolitické a kulturní vztahy. On však zpětně tento kontext také ovlivňuje. Stejně jako biologický život potřebuje prostředí (kontext), ve kterém se exprese genů může realizovat, tak i kreativec nutně potřebuje prostředí, do kterého může expresi svých myšlenkových zasadit. Toto prostředí netvoří jen látku, na kterou kreativec reaguje, ale také přirozené hranice, které determinují rozsah možných metod exprese, po kterých kreativec může šáhnout. Vedle přirozených hranic, jsou tu i hranice umělé, které si kreativec více méně volí sám. Tyto hranice jsou tvořeny aktivními relevantními znalostmi, které jsou kreativci při tvorbě dostupné; materiálem a polem působnosti. Zatímco básník může mít na základně svého oboru hranice definovány klasickou formou jambického pentametru, malíř zas má hranice v podobě velikosti plátna či obecněji média, ve kterém bude tvořit.

Ač se může jevit protiintuitivně, že hranice by měly být součástí kreativní tvorby, nenechme se zmást a podívejme se na matku přírodu, jak s hranicemi nakládá. Jaké přirozené hranice jsou přirozenější, než fyzikální zákony? Že existují galaxie, hvězdy, planety a lidské bytosti, za to můžeme vděčit právě hranicím. Příroda má pro své rozmary repertoár, který je sice rozsáhlý, ale jednoznačně není neomezený. Bez hranic by příroda měla nekonečně mnoho možností, ze kterých vybrat tvar planet a podobu lidí. Logicky z toho vyplývá, že ze všech těch možností by musela existovat konstelace, ve kterých by vesmír existoval přesně tak, jak se nám jeví nyní, ale také by tu bylo mnoho a mnoho nevydařených pokusů, kde místo krás přírody by existovala jakási bezbarvá, amorfní omáčka špatných voleb. Hranice a určitá pravidla jsou tedy nutné. Mnoho pravidel ale existuje jen proto, aby byla porušena a v jejich překročení tkví kreativní tvorba, neboť pokud by některé hranice a pravidla zůstávaly neměnné, následovala by stagnace, úpadek a mediokrita a nakonec vulgárnost. Jak ale pravidla překračovat?

Zde opět opakuji Eliotova slova: „Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour.“ Zatímco určitá špetka talentu mající vliv na dílo kreativního člověka je skutečně zděděna, ta velká zbytková část je částí vyžadující ustavičnou a cílenou činnost: pot a krev. Ano, toto je ona idiosynkratická definice Eliotovy tradice: tradiční tvůrce je ten, který má v okamžiku tvorby v hlavě dostupnou celou genealogii děl jeho předchůdců:

„No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead.“

Eliot vidí tradici jako monumentální síť všech děl a tvůrců, jejichž individuální význam je dán tím, jak se liší a co mají společné vůči jeden druhému. Abychom mohli dílo pochopit a hodnotit, musíme jej mít před očima v kontextu děl předchozích. Čím méně má dílo společného se zbytkem oné mohutné sítě předchůdců, tím zákonitě bude trvat déle, než kritika a následně publikum dokáže dílo zhodnotit a ocenit. Toť je přeci osud mnoha velikánů!

(Tato síť významů mimochodem velmi připomíná strukturalistický pohled na přirozený jazyk. Saussure ve svých přednáškách obecné lingvistiky slavně píše, že význam jazykového znaku je dán jeho vztahem ke znakům ostatním)

Chce-li člověk dosáhnout velikosti, chce-li bourat hranice, překonávat pravidla a posouvat laťku, musí přesně vědět, v jaké pozici a v jakém stádiu hranice a laťka jsou. Proto Eliot nabádá, aby kreativci svou tvorbu založili na pečlivém, snad i pedantském studiu historie svého oboru, ale i úzkostlivém pozorování toho, kudy se proplétá hlavní proud:

„The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes.“

Eliot ale ví, že takové studium vyžaduje mnoho práce: „The objection is that the doctrine requires a ridiculous amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in any pantheon.“

A má pravdu. Jen se podívejme na tvůrce kolosálních úspěchů. Ti, jenž se stali velikány, moc dobře věděli o historii a současném dění svého oboru, ale i mimo něj. Richard Wagner byl oddaným čtenářem Schopenhauera, zmíněný Darwin byl hluboce ponořen v dílech Shakespeara, Miltona a Shellyho. Fyzik Niels Bohr nepohrdnul Goethem. No a Marx, ať už byly jeho názory později jakkoli deformovány, byl vášnivým čtenářem všeho: od Danteho po Cervantese.

Štěstí, zdá se, skutečně přeje připraveným.