[{"data":1,"prerenderedAt":180},["ShallowReactive",2],{"post-fr-pourquoi-la-theorie-et-l-histoire-du-design-sont-elles-importantes":3,"translation-fr-pourquoi-la-theorie-et-l-histoire-du-design-sont-elles-importantes":179},["Reactive",4],{"id":5,"date":6,"date_gmt":7,"guid":8,"modified":10,"modified_gmt":11,"slug":12,"status":13,"type":14,"link":15,"title":16,"content":18,"excerpt":21,"author":23,"featured_media":24,"comment_status":25,"ping_status":25,"sticky":20,"template":26,"format":27,"meta":28,"categories":29,"tags":31,"class_list":34,"_links":43,"_embedded":85,"tagsResolved":164,"translations":166},533,"24. 03. 2020","2020-03-24T00:00:00",{"rendered":9},"https:\u002F\u002Fjakubferenc.cz\u002Farticle\u002Fproc-jsou-teorie-a-historie-designu-dulezite","2026-08-14T13:54:22","2026-08-14T11:54:22","proc-jsou-teorie-a-historie-designu-dulezite","publish","post","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fproc-jsou-teorie-a-historie-designu-dulezite\u002F",{"rendered":17},"Proč jsou teorie a historie designu důležité?",{"rendered":19,"protected":20},"\u003Cp>Praktikující designéři a designérky mají od nepaměti rozporuplný vztah k teorii a historii svého oboru. Samotný dějepis designu nám říká, že design začal jako čistá řemeslná činnost, jež se postupně pod nátlakem profesionalizace začala transformovat na obor vyučovaný nejdříve na specializovaných, avšak stále prakticky orientovaných školách a později v reakci na sociopolitické dění ve světě se více a více design začal orientovat na širší kontextuální aspekty tvorby. Byl to pochopitelně legendární Bauhaus se svým levicovým programem a demokratizací designu, který uvedl do designu silný sociopolitický náboj, ale také pod vedením svého ředitele Waltera Gropiuse a dalších skvělých pedagogů i systematickou teoretickou osnovu. Tím Bauhaus vydláždil cestu teorii a historii do vyučovacích osnov designu a dnes patří tyto předměty k nedílné intelektuální výbavě každého designéra, který se chce považovat za kompletně vzdělaného absolventa designové školy.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>To, že nějaký předmět tvoří jádro nějakého oboru, neznamená, že jej studenti berou vážně. Jen v českém prostředí si můžeme vzpomenout, jak se za komunistického režimu naši rodiče museli biflovat základy filozofie marxismu-leninismu. Studenti netuší, k čemu by jim biflování faktografických údajů, různorodých míst narození důležitých historických osobností a odříkání dat založení hnutí ve správném lineárním pořadí mělo být. Není to jejich chyba. Učitelé dějepisu a teorie designu často nejsou schopni zodpovědět studentům základní otázku, která je pro mnoho z nich příliš přízemní, příliš anti-intelektuální, aby jí věnovali pozornost: proč je teorie a historie designu z praktického hlediska důležitá pro činnosti designérů?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Nejspíše to bude znít jako šovinismus teorie, ale mám plnou důvěru v to, že v samotném teoretickém bádání se nacházejí zásadní poznatky vysvětlující jasným a přístupným jazykem, proč podrobné a seriózní studium teorie a dějin oboru designu ze všech zúčastněných udělá lepší praktikanty svého designového oboru. Bude třeba se vzdát příliš dlouho kultivované aury mystické geniality, kterou je práce designérů obklopena, ať už z ideologických, komerčních nebo čistě prospěchářských důvodů, kdy se hodí držet se představy designéra-samotáře, který se na pár dní nebo týdnů zavře do svého studia a po této době vyjde ven s již hotovým a dokonalým produktem.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Ze svého pohledu vidím tři důležité teoretiky nebo historiky designu, kteří nám svým analytickým vhledem odkryli tajnůstkářský svět designu. Řadím mezi ně Nigela Crosse, Christophera Alexandera a v neposlední řadě i výborného českého teoretika Jana Michla, který většinu své akademické kariéry trávil v Norsku jako profesor historie a teorie designu na Vysoké škole architektury a designu v Oslu (AHO). A je to právě Jan Michl, kterým v této první části následující série článků na téma důležitosti teorie a historie designu začínám.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Ve svém vlivném článku \u003Cem>Vidět design jako redesign \u003C\u002Fem>argumentuje Jan Michl, že designéři nikdy nezačínají ex nihilo, tzn. od nuly, ale vždycky staví na základě předchozích řešení svých kolegů a kolegyň. Kdyby totiž designéři začínali vždycky při své činnosti tak říkajíc od Adama, nikdy by se pořádně nikam nedostali, protože by museli znovu a znovu vynalézat kolo a nacházet Ameriku, a nikdy by se pořádně nedostali k reálnému problému, který mají řešit, ale každý nový designový projekt by znamenal projít si celou historií designu, od pazourku až po kvantový počítač.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pochopitelně designéři nikdy nic takového nedělají, protože mají právě k dispozici výsledky práce předchozích designérů, jejichž myšlenky a navrhovaná řešení jsou ukryta nejen v učebnicích nebo esejích od teoretiků nebo od nich samotných, ale především v samotných fyzických nebo dnes digitálních artefaktech, jež jsou ztělesněním výsledků náročného designového procesu a mentálního úsilí. Co to ale znamená, když řekneme, že každý designér staví na předchozích řešeních?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jako příklad si vezměme dnešní všudypřítomné chytré telefony a jiná chytrá mobilní zařízení. Ty samotné jsou potomky počítačů a ty zas mohutných sálových počítačů, které zabíraly jednu i více místností. Nejen fyzický charakter prvních počítačů je pro nás nepředstavitelný. Vzpomeňme si, že první počítače, pokud vůbec, bylo možné programovat pouze pomocí fyzického přemisťování a přepojování kabelů, čímž se za chodu vytvářela logika toho, jak počítač bude zpracovávat příchozí data. Asi nejznámější sálový počítač ENIAC vyžadoval pro svůj chod 174kilowattový příkon, 17 468 elektronek, 1 500 relé, 500 000 plošných spojů, 70 000 rezistorů a 10 000 kondenzátorů. ENIAC a podobné dobové superpočítače rozkládající se po místnostech však měly titěrnou výpočetní sílu, kterou dnes překoná i deset let stará kalkulačka.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pokud by současný designér chtěl rychle navrhnout pro chytré hodinky Apple Watch novou aplikaci, jež by pomáhala monitorovat srdeční tep muže a v případě anomálií by rychle zavolala na číslo manželky a zároveň na číslo záchranky, neměl by absolutně šanci takovou aplikaci vytvořit, protože by nejdříve musel vyřešit, jak ENIAC a všechny jeho elektronky a kabely vtěsnat do zařízení, které lze nosit na zápěstí. Příklad s ENIACem se může jevit jako přemrštěný, ale jen proto, že vývoj výpočetních technologií pokročil exponenciálním růstem za z lidské perspektivy dostatečně krátké období, abychom tento kontrast změn dokázali udržet ve svém historickém vědomí. Zcela identickým vývojem ale prošly v podstatě všechny technologie a kulturní artefakty v naší (tzn. západní) kultuře, ať už se jedná o nemateriální jako je přirozený jazyk nebo materiální artefakty jako vázy, zubní kartáčky či pokrývky těla. Jejich vývoj ale nebyl tak dramatický a je na historické lince rozprostřený do několika stovek i tisíců let, a tím uniká našim kognitivním dovednostem, které v mnoha ohledech jsou stále přizpůsobeny na přemýšlení o tom, co je prostorově a časově blízko.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jan Michl hovoří o tom, že každý designér, a dodal bych, že i každý artefakt, je propojen pomyslnou \u003Cem>pupeční šňůrou. \u003C\u002Fem>To můžeme chápat tak, že minulost nevyhnutelně přispívá, formuje a limituje přítomnost a naši budoucnost. Nikoli deterministickým způsobem, ale tím, že nic nevzniká z ničeho, a proto i ty nejkreativnější inovace a technologické divy budou vždycky propojeny s minulostí tím, že budou stavět na tom, co již existovalo. Jinak řečeno, každá nová věc je de facto další iterací (novější verzí) již existujícího a podle toho, co tato nová iterace přináší nového, lze pak hodnotit, jak je nová iterace inovativní a kreativní. Existuje nějaký teoretický, nebo dokonce vědecký rámec, jenž by dokázal zastřešit tento iterativní, postupný vývoj nejen designových artefaktů?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Michl se ve svém článku explicitně odvolává na evoluční teorii v biologii a jejího zakladatele Charlese Darwina a evoluční teorii kultury. Ta sama o sobě není nová. Michl sám cituje důležité publikace z historie a filozofie technologií, které analyzují vývoj technologických artefaktů optikou evoluční teorie. Mezi hlavní publikace argumentující pro evoluční vývoj technologických a dalších artefaktů Michl řadí \u003Cem>The evolution of technology\u003C\u002Fem> od George Basally nebo publikaci \u003Cem>The evolution of useful things\u003C\u002Fem> napsanou Henrym Petroskim.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Evoluční teorie v biologii, jejíž základy lze vystopovat k Darwinovi, nám říká, že složitost živé přírody, zvířat a člověka můžeme vysvětlit tím, že postulujeme, že biologické věci nevznikají z ničeho, ale postupnou adaptací na prostředí, ve kterém organismus žije. Čím náročnější prostředí, v němž organismus přebývá, tím je pravděpodobnější, že přežijí a budou mít potomky pouze ti jedinci z dané populace, kteří jsou extrémně dobře vybaveni k přežití v jinak kruté a nehostinné ekologické nice (ecological niche). Aby proces evoluce mechanismem přirozeného výběru a adaptace mohl fungovat po delší dobu, je třeba, aby organismus byl dostatečně biologicky diverzifikovaný. Čím více „verzí“ nebo „odlišných iterací“ organismu, tím je totiž pravděpodobnější, že některá verze organismu bude mít vhodné charakteristiky, jež pomohou v přežití v daném prostředí. Diverzita organismu je o to více nutná v evolučním procesu, o co více je prostředí dynamické a rychle mění selekční tlaky na organismus.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Tento nutně zjednodušující model fungování biologické evoluce však zdá se prezentuje ideální model, jenž lze analogicky aplikovat i na vysvětlení toho, jakým způsobem se vyvíjejí artefakty v lidské společnosti. Pochopitelně s přihlédnutím k tomu, že je potřeba v této aplikaci biologického procesu na kulturní artefakty lehce přizpůsobit a dovysvětlit. Tak například v evoluci kulturních a technologických artefaktů to není příroda jako taková, jež „selektuje“ a „vybírá“, nýbrž mnohem větší vliv na selekci artefaktů mají sociální, ekonomické a kulturní tlaky lidských společenství. Důvod, proč mnoho artefaktů existuje, nalezneme v tom, že daná kultura vykazuje takové charakteristiky, které vytváří po artefaktu poptávku. V ryze domorodé společnosti bychom těžko hledali poptávku po levnějším a výkonnějším elektrickém automobilu, pokud žádný jedinec takové společnosti nemá ponětí, co je elektřina. Podobně západní společnost ztratila apetit po tom, jak vytvářet ostré oštěpy a šípy k luku na lov zvěře, protože problém získání potravy jsme již dávno přenechali odborníkům, kteří používají moderní postupy chovu zvěře a následného technologického zpracování masa.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Kulturní i biologická evoluce ale vykazují obdobnou vlastnost týkající se \u003Cem>konzervace\u003C\u002Fem> již existujících řešení. Přestože v biologické evoluci vidíme nové iterace, určité charakteristiky daných organismů se již nezmění. Je statisticky nepravděpodobné, že bychom za nějakou dobu začali na ulici potkávat sousedy, kteří pro přežití nepotřebují kyslík a jejichž krev neobsahuje hemoglobin pro transport kyslíku v těle. V kulturní evoluci je pak technologické zastarávání (technological obsolescence) jeden z hlavních problémů kapitalistické ekonomiky západního světa dneška, tudíž není třeba pro potřeby tohoto článku podrobně vysvětlovat, že většina technologií se již na výsluní nevrátí a pokud ano, tak pouze ve zcela nové roli, většinou po vzkříšení umělci, pro které zastaralé objekty se stávají estetickými objekty, jež si zaslouží nabýt statusu kulturního artefaktu (tento proces, jak umění pohlcuje zastaralá média a technologie, je sám o sobě fascinující a zasloužil by si samostatný článek, vím o Grahamovi Harmanovi, který tento fenomén komentuje na pozadí mediální teorie Marshalla McLuhana).\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Každý biologický organismus dneška je zrcadlem svého evolučního vývoje. Podobně jako geologické vrstvy Země i biologické organismy nám odkrývají informace o své historii a \u003Cem>sedimentaci\u003C\u002Fem> historické interakce organismu a prostředí, jež najdeme v kódu DNA. Vždyť právě novodobá možnost sekvencování DNA kódů organismů se stala nejlepším způsobem, jak argumentovat pro teorii evoluce, neboť DNA kód obsahuje nejen instrukce pro současný život organismu, ale především je tím sedimentem nebo lépe repozitářem toho, jakým způsobem se organismus v historii vypořádával s nehostinnými podmínkami během své existence.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Podobně jakýkoli kulturní nebo technologický artefakt obsahuje svou specifickou DNA, jež můžeme číst a zkoumat za předpokladu, že máme vhodné nástroje pro tuto analýzu. Čtení DNA artefaktů pro potřeby designu je stejně náročné jako čtení a porozumění biologického vývoje organismů, neboť v obou případech pro plné pochopení toho, proč jejich DNA kód má takovou formu, kterou má, potřebujeme znát podrobný historický kontext, ve kterém se vyvíjely.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jinak řečeno, materialita artefaktů je repozitářem toho, jakým problémům, požadavkům, cílům, nadějím a vášním byli naši předkové vystaveni, a jakým způsobem vše měly konkrétní artefakty uspokojovat. Některým artefaktům se to dařilo lépe, prošly sítem selekčního tlaku, a proto s námi stále jsou, další artefakty byly špatně navržené nebo jen je někdo navrhl v nesprávnou dobu na nesprávném místě. Proč tomu tak bylo? A jakým způsobem můžeme historickou DNA artefaktů studovat, abychom se poučili z minulosti tak, aby budoucí artefakty současných a budoucích designérů a designérek měly pokud možno co největší pravděpodobnost, že projdou sítem selekce a budou chvíli v našich životech hrát roli? A jak vůbec tyto selekční tlaky a síta fungují?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>To všechno jsou zcela legitimní otázky, na které by teorie a dějepis designu měly poskytnout odpovědi. Teorie a dějepis designu se musí stát evoluční biologií pro kulturní a technologické artefakty, jakousi evoluční kulturologií, jež dokáže studentům poskytnout střípky evolučního příběhu artefaktů kolem nás. Teorie a dějepis designu se musí stát po vzoru vědeckého studia jazyků (lingvistiky) studiem etymologie artefaktů, kdy budou vedle materiality artefaktů odkrývat i onu stejně důležitou sociokulturní vrstvu artefaktů, která má stejně důležitou úlohu pro vysvětlení, proč některé artefakty přestanou existovat, a proč některé jsou úspěšné, přestože papírově nejsou něčím výjimečné – ideálním kandidátem na takovou analýzu již dlouho jsou produkty zmiňované společnosti Apple, jež papírově často nemají nejnovější procesory či paměti, přesto patří k nejprodávanějším technologickým artefaktům vůbec, a to díky tomu, že vedle jejich materiality si s sebou nesou ohromný sémantický sediment „cool faktoru“, „rebelství“ a sociální prestiže.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pokud DNA kód biologických organismů je oknem do historie vývoje života na Zemi, zkoumání DNA lidských artefaktů je materiálním oknem do historie toho, jak všechny objekty kolem nás formují, co znamená být člověkem. Toto okno zároveň odkrývá velmi intimní vztah vzájemné interaktivní evoluce a formování se mezi člověkem a jeho objekty.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pokud současné přístupy v teorii a dějepise designu nejsou schopny tento vztah člověka a objektů vyložit, připravují své studenty (a všechny další zájemce) o enormní bohatství, jež se skrývá ve všech objektech kolem nás, od lžiček po ony kvantové počítače.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jak tvrdí Jan Michl, designéři a designérky všechno toto implicitně vědí a dotýkají se tohoto bohatství kdykoli, když se zmiňují o tom, jak se „inspirovali“ objekty a řešeními jiných designérů. Michl tvrdil, že je nejvyšší čas toto inspirování se demystifikovat, očistit od magické aury, a začít systematicky studovat racionálními nástroji a metodami. Prvním důležitým krokem je začít učit všechny studenty, že nikdo až na pána Boha netvoří z ničeho, a proto je zcela v pořádku, pokud v každém designovém projektu budou designéři věnovat velkou část svého designového procesu teoreticko-historické analýze existujících objektů, jejichž materiální, sociální, kulturní a ekonomické DNA příběhy budou tvořit základ pro navrhování řešení aktuálního designového zadání. Demystifikace této části designového procesu by navíc mohla rychle přispět k tomu, že samotní designéři ve své praxi budou mít racionální argumenty, proč tento výzkum podstupovat, což se může pozitivně projevit i na tom, že svým klientům tuto práci mohou explicitně účtovat.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Je to překvapivé, ale v tomto ohledu je digitální design, často nesprávně redukovaný na „UX design“, napřed, neboť UX design de facto začal klientům účtovat výzkumnou část designového projektu, a dokonce zavedl do komerční sféry takové pojmy jako uživatelský výzkum, persony, sitemapy, wireframy a prototypy, které se staly samostatnými „deliverables“, tedy pracovními výstupy, za které klienti explicitně platí. A v mnoha ohledech pouze za ně, neboť dnes je již obvyklé, že UX design a grafický\u002Fweb design dělají dvě či klidně tři odlišné designové firmy.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Demystifikace „inspirativní“ fáze designového procesu by mohla design udělat transparentnější. A to nejen pro klienty, kteří budou vědět více o tom, co platí.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jak píše Nigel Cross, teoretik designu a dlouhodobý editor žurnálu \u003Cem>Design studies\u003C\u002Fem>, ve svém známém článku \u003Cem>Designerly Ways of Knowing\u003C\u002Fem>, systematické studium materiální kultury a její evoluce by mohlo být prospěšné nejen pro studenty designu, nýbrž také pro všechny z nás. Pokud přijmeme základní tezi tohoto textu, že materiální kultura v sobě obsahuje evoluční příběh o tom, jak designéři – ba ne, jak lidstvo řešilo problémy, kterým čelilo, pomocí tvorby kulturních a technologických objektů, znamená to, že v materiální kultuře se skrývá podle Nigela Crosse pro design specifický způsob myšlení o problémech a o světě. Přestože jsou to právě designéři, kteří generují toto designérské myšlení, nic tomu nebrání, aby se i ne-designéři učili tomu, jak pomocí designování objektů je možné řešit problémy. Neznamená to, že bychom měli celý design redukovat pouze na \u003Cem>řešení problémů\u003C\u002Fem> (problem solving). Naopak, jak jsme řekli, samotnému řešení vždycky předchází ono \u003Cem>čtení\u003C\u002Fem> a následně i \u003Cem>zapisování \u003C\u002Fem>materiální kultury, chcete-li hermeneutika materiální kultury, která se, pokud je mi známo, i desítky let potom, co Nigel Cross a Jan Michl napsali své články, stále nevyučuje jako předmět všeobecného vzdělávacího programu.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Nejblíže tomu mohla mít mediální výuka na základních a středních školách. Pokud by se vyučovala správně. Bohužel se velmi rychle scvrkla na to, jak napsat dokumenty v aplikaci Word a podobné triviality. A není divu, protože vyučující mediální výchovy byli v drtivé většině případů neadekvátně vzděláni. Ideálními kandidáty na výuku mediální výchovy by byly osoby, které mají znalosti v tom, jak objekty kolem nás vznikají, proč vznikají, jak na nás působí a jak jsme jako lidstvo došli k tomu, že všudypřítomná média a technologie mají právě tu formu, kterou mají. Je mi trapně takto čtenáře napínat, protože je zcela jasné, že pro plnohodnotné plnění pedagogické úlohy takovéto mediální výchovy bych v první řadě povolal právě teoretiky a historiky designu.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Takže pro shrnutí, proč jsou teorie a historie designu důležité? V materiální kultuře jsou zakódovány způsoby myšlení, znalosti a v neposlední řadě i světonázory, které by měly být dostupné všem lidem jako součást všeobecného vzdělávacího programu, neboť více a více sociální interakce suplují a postupně i nahrazují interakce s neživými objekty, které však nejsou pasivní a mrtvé, ale plné života. A měli bychom vědět, jak je vhodně pozdravit, jak se k nim chovat a jak se před nimi mít na pozoru.\u003C\u002Fp>\n",false,{"rendered":22,"protected":20},"\u003Cp>Praktikující designéři a designérky mají od nepaměti rozporuplný vztah k teorii a historii svého oboru. Samotný dějepis designu nám říká, že design začal jako čistá řemeslná činnost, jež se postupně pod nátlakem profesionalizace začala transformovat na obor vyučovaný nejdříve na specializovaných, avšak stále prakticky orientovaných školách a později v reakci na sociopolitické dění ve světě […]\u003C\u002Fp>\n",1,0,"closed","","standard",{"footnotes":26},[30],4,[32,33],18,6,[35,14,36,37,38,39,40,41,42],"post-533","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-design","tag-fixed",{"self":44,"collection":50,"about":53,"author":56,"replies":60,"version-history":63,"predecessor-version":67,"wp:attachment":71,"wp:term":74,"curies":81},[45],{"href":46,"targetHints":47},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F533",{"allow":48},[49],"GET",[51],{"href":52},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts",[54],{"href":55},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftypes\u002Fpost",[57],{"embeddable":58,"href":59},true,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers\u002F1",[61],{"embeddable":58,"href":62},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcomments?post=533",[64],{"count":65,"href":66},2,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F533\u002Frevisions",[68],{"id":69,"href":70},911,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F533\u002Frevisions\u002F911",[72],{"href":73},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fmedia?parent=533",[75,78],{"taxonomy":76,"embeddable":58,"href":77},"category","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories?post=533",{"taxonomy":79,"embeddable":58,"href":80},"post_tag","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags?post=533",[82],{"name":83,"href":84,"templated":58},"wp","https:\u002F\u002Fapi.w.org\u002F{rel}",{"author":86,"wp:term":103},[87],{"id":23,"name":88,"url":89,"description":26,"link":90,"slug":88,"avatar_urls":91,"_links":95},"jakubferenc","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwordpress","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fauthor\u002Fjakubferenc\u002F",{"24":92,"48":93,"96":94},"https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=24&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=48&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=96&d=mm&r=g",{"self":96,"collection":100},[97],{"href":59,"targetHints":98},{"allow":99},[49],[101],{"href":102},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers",[104,125],[105],{"id":30,"link":106,"name":107,"slug":107,"taxonomy":76,"_links":108},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fcategory\u002Farticle\u002F","article",{"self":109,"collection":114,"about":117,"wp:post_type":120,"curies":123},[110],{"href":111,"targetHints":112},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories\u002F4",{"allow":113},[49],[115],{"href":116},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories",[118],{"href":119},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fcategory",[121],{"href":122},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?categories=4",[124],{"name":83,"href":84,"templated":58},[126,146],{"id":32,"link":127,"name":128,"slug":128,"taxonomy":79,"_links":129},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftag\u002Fdesign\u002F","design",{"self":130,"collection":135,"about":138,"wp:post_type":141,"curies":144},[131],{"href":132,"targetHints":133},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags\u002F18",{"allow":134},[49],[136],{"href":137},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags",[139],{"href":140},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fpost_tag",[142],{"href":143},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?tags=18",[145],{"name":83,"href":84,"templated":58},{"id":33,"link":147,"name":148,"slug":148,"taxonomy":79,"_links":149},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftag\u002Ffixed\u002F","fixed",{"self":150,"collection":155,"about":157,"wp:post_type":159,"curies":162},[151],{"href":152,"targetHints":153},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags\u002F6",{"allow":154},[49],[156],{"href":137},[158],{"href":140},[160],{"href":161},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?tags=6",[163],{"name":83,"href":84,"templated":58},[165],{"id":32,"name":128,"slug":128,"taxonomy":79,"link":127},{"en":167,"es":171,"fr":175},{"title":168,"slug":169,"description":170},"Why Do the Theory and History of Design Matter?","why-do-the-theory-and-history-of-design-matter","Following Jan Michl’s idea of design as redesign, the article argues that the theory and history of design read the evolutionary “DNA” of artefacts and belong in general education.",{"title":172,"slug":173,"description":174},"¿Por qué importan la teoría y la historia del diseño?","por-que-importan-la-teoria-y-la-historia-del-diseno","Partiendo de la idea de Jan Michl del diseño como rediseño, sostengo que la teoría y la historia del diseño leen el «ADN» evolutivo de los artefactos y merecen un lugar en la educación general.",{"title":176,"slug":177,"description":178},"Pourquoi la théorie et l’histoire du design sont-elles importantes ?","pourquoi-la-theorie-et-l-histoire-du-design-sont-elles-importantes","Partant de l’idée de Jan Michl du design comme redesign, je soutiens que la théorie et l’histoire du design lisent l’« ADN » évolutif des artefacts et méritent une place dans l’éducation générale.","\u003Cp>Les designers praticiens, hommes et femmes, entretiennent depuis toujours un rapport ambivalent avec la théorie et l’histoire de leur discipline. L’histoire du design elle-même nous apprend que le design a commencé comme une activité purement artisanale qui, sous la pression de la professionnalisation, a peu à peu commencé à se transformer en une discipline enseignée d’abord dans des écoles spécialisées, mais toujours orientées vers la pratique, puis, en réaction aux événements sociopolitiques du monde, le design s’est de plus en plus tourné vers les aspects contextuels plus larges de la création. Ce fut bien entendu le légendaire Bauhaus, avec son programme de gauche et sa démocratisation du design, qui introduisit dans le design une forte charge sociopolitique, mais aussi, sous la direction de son directeur Walter Gropius et d’autres excellents pédagogues, un cadre théorique systématique. Le Bauhaus a ainsi pavé la voie à la théorie et à l’histoire dans les programmes d’enseignement du design, et ces matières font aujourd’hui partie intégrante du bagage intellectuel de tout designer qui veut se considérer comme un diplômé complètement formé d’une école de design.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Qu’une matière constitue le noyau d’une discipline ne signifie pas que les étudiants la prennent au sérieux. Dans le seul contexte tchèque, nous pouvons nous souvenir de la façon dont nos parents, sous le régime communiste, devaient bachoter les fondements de la philosophie du marxisme-léninisme. Les étudiants ne voient pas à quoi pourrait bien leur servir de bachoter des données factuelles, les divers lieux de naissance de personnalités historiques importantes et de réciter les dates de fondation des mouvements dans le bon ordre linéaire. Ce n’est pas leur faute. Les enseignants d’histoire et de théorie du design sont souvent incapables de répondre aux étudiants à la question fondamentale, que beaucoup d’entre eux jugent trop terre à terre, trop anti-intellectuelle pour lui prêter attention : pourquoi la théorie et l’histoire du design sont-elles importantes, d’un point de vue pratique, pour les activités des designers ?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Cela sonnera sans doute comme du chauvinisme de théoricien, mais j’ai pleinement confiance dans le fait que la recherche théorique elle-même recèle des connaissances essentielles qui expliquent, dans une langue claire et accessible, pourquoi une étude approfondie et sérieuse de la théorie et de l’histoire du design fera de tous les intéressés de meilleurs praticiens de leur discipline. Il faudra renoncer à l’aura de génialité mystique, trop longtemps cultivée, dont le travail des designers est entouré, que ce soit pour des raisons idéologiques, commerciales ou purement intéressées, lorsqu’il est commode de s’en tenir à l’image du designer solitaire qui s’enferme quelques jours ou quelques semaines dans son studio et en ressort au bout de ce temps avec un produit déjà fini et parfait.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>De mon point de vue, je vois trois théoriciens ou historiens du design importants qui, par leur regard analytique, nous ont dévoilé le monde cachottier du design. Je compte parmi eux Nigel Cross, Christopher Alexander et, enfin et surtout, l’excellent théoricien tchèque Jan Michl, qui a passé la majeure partie de sa carrière universitaire en Norvège comme professeur d’histoire et de théorie du design à l’École d’architecture et de design d’Oslo (AHO). Et c’est précisément par Jan Michl que je commence cette première partie de la série d’articles qui suit, consacrée à l’importance de la théorie et de l’histoire du design.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Dans son article influent \u003Cem>Voir le design comme redesign \u003C\u002Fem>Jan Michl soutient que les designers ne partent jamais ex nihilo, c’est-à-dire de zéro, mais qu’ils bâtissent toujours sur les solutions antérieures de leurs collègues. Car si les designers partaient toujours, dans leur activité, pour ainsi dire d’Adam et Ève, ils n’arriveraient jamais vraiment nulle part, puisqu’ils devraient sans cesse réinventer la roue et redécouvrir l’Amérique, et ils n’en viendraient jamais vraiment au problème réel qu’ils ont à résoudre : chaque nouveau projet de design signifierait au contraire parcourir toute l’histoire du design, du silex jusqu’à l’ordinateur quantique.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Bien entendu, les designers ne font jamais rien de tel, précisément parce qu’ils disposent des résultats du travail des designers qui les ont précédés, dont les idées et les solutions proposées se cachent non seulement dans les manuels ou les essais des théoriciens ou des designers eux-mêmes, mais avant tout dans les artefacts physiques eux-mêmes, ou aujourd’hui numériques, qui incarnent les résultats d’un processus de design exigeant et d’un effort mental. Mais que signifie dire que chaque designer bâtit sur des solutions antérieures ?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Prenons pour exemple les smartphones aujourd’hui omniprésents et les autres appareils mobiles intelligents. Ceux-ci sont les descendants des ordinateurs, et ceux-ci à leur tour des puissants ordinateurs centraux, qui occupaient une pièce entière, voire plusieurs. Ce n’est pas seulement le caractère physique des premiers ordinateurs qui nous est inimaginable. Souvenons-nous que les premiers ordinateurs, pour autant qu’on pût les programmer, ne se programmaient qu’en déplaçant et en rebranchant physiquement des câbles, ce qui créait en cours de fonctionnement la logique selon laquelle l’ordinateur traiterait les données entrantes. Le plus célèbre sans doute des ordinateurs centraux, l’ENIAC, exigeait pour fonctionner une puissance de 174 kilowatts, 17 468 tubes électroniques, 1 500 relais, 500 000 connexions soudées, 70 000 résistances et 10 000 condensateurs. L’ENIAC et les superordinateurs semblables de l’époque, étalés sur plusieurs pièces, avaient pourtant une puissance de calcul dérisoire, que dépasserait aujourd’hui même une calculatrice vieille de dix ans.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Si un designer d’aujourd’hui voulait concevoir rapidement pour la montre connectée Apple Watch une nouvelle application qui aiderait à surveiller le rythme cardiaque d’un homme et qui, en cas d’anomalie, appellerait aussitôt le numéro de son épouse et en même temps celui des urgences, il n’aurait absolument aucune chance de créer une telle application, car il lui faudrait d’abord résoudre la question de savoir comment faire tenir l’ENIAC, avec tous ses tubes et ses câbles, dans un appareil qui se porte au poignet. L’exemple de l’ENIAC peut sembler exagéré, mais uniquement parce que le développement des technologies informatiques a progressé de façon exponentielle sur une période assez courte, à l’échelle humaine, pour que nous puissions garder ce contraste des changements dans notre conscience historique. Or, pratiquement toutes les technologies et tous les artefacts culturels de notre culture (c’est-à-dire occidentale) ont connu une évolution tout à fait identique, qu’il s’agisse d’artefacts immatériels comme la langue naturelle ou d’artefacts matériels comme les vases, les brosses à dents ou les vêtements. Leur évolution n’a cependant pas été aussi spectaculaire et elle s’étale sur la ligne historique sur plusieurs centaines, voire milliers d’années, et échappe ainsi à nos aptitudes cognitives, qui, à bien des égards, restent adaptées à la réflexion sur ce qui est proche dans l’espace et dans le temps.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jan Michl dit que chaque designer, et j’ajouterais chaque artefact, est relié par un \u003Cem>cordon ombilical imaginaire. \u003C\u002Fem>Nous pouvons le comprendre ainsi : le passé contribue inévitablement au présent et à notre avenir, il les forme et les limite. Non pas de façon déterministe, mais en ce que rien ne naît de rien, et c’est pourquoi même les innovations les plus créatives et les merveilles technologiques seront toujours reliées au passé, puisqu’elles bâtiront sur ce qui existait déjà. Autrement dit, chaque chose nouvelle est de facto une nouvelle itération (une version plus récente) de ce qui existe déjà, et c’est selon ce que cette nouvelle itération apporte de neuf que l’on peut ensuite juger à quel point elle est innovante et créative. Existe-t-il un cadre théorique, voire scientifique, qui pourrait embrasser ce développement itératif et progressif, qui ne vaut pas seulement pour les artefacts de design ?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Dans son article, Michl se réclame explicitement de la théorie de l’évolution en biologie et de son fondateur Charles Darwin, ainsi que de la théorie évolutionniste de la culture. Celle-ci n’est pas nouvelle en soi. Michl cite lui-même d’importantes publications de l’histoire et de la philosophie des technologies qui analysent le développement des artefacts technologiques sous l’angle de la théorie de l’évolution. Parmi les principales publications plaidant pour une évolution des artefacts technologiques et autres, Michl range \u003Cem>The evolution of technology\u003C\u002Fem> de George Basalla ou l’ouvrage \u003Cem>The evolution of useful things\u003C\u002Fem> écrit par Henry Petroski.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>La théorie de l’évolution en biologie, dont on peut faire remonter les fondements à Darwin, nous dit que nous pouvons expliquer la complexité de la nature vivante, des animaux et de l’homme en postulant que les choses biologiques ne naissent pas de rien, mais d’une adaptation progressive à l’environnement dans lequel l’organisme vit. Plus l’environnement où l’organisme demeure est exigeant, plus il est probable que seuls survivront et auront une descendance les individus de la population qui sont extrêmement bien armés pour survivre dans une niche écologique (ecological niche) par ailleurs cruelle et inhospitalière. Pour que le processus de l’évolution par le mécanisme de la sélection naturelle et de l’adaptation puisse fonctionner sur une longue période, il faut que l’organisme soit suffisamment diversifié biologiquement. Car plus il existe de « versions » ou d’« itérations différentes » de l’organisme, plus il est probable que l’une d’elles aura des caractéristiques appropriées, qui l’aideront à survivre dans l’environnement donné. La diversité de l’organisme est d’autant plus nécessaire dans le processus évolutif que l’environnement est dynamique et modifie rapidement les pressions de sélection qui s’exercent sur l’organisme.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Ce modèle, nécessairement simplificateur, du fonctionnement de l’évolution biologique présente cependant, semble-t-il, un modèle idéal que l’on peut appliquer par analogie pour expliquer aussi la manière dont les artefacts se développent dans la société humaine. Bien entendu, en tenant compte du fait que cette application d’un processus biologique aux artefacts culturels demande à être légèrement adaptée et complétée. Ainsi, par exemple, dans l’évolution des artefacts culturels et technologiques, ce n’est pas la nature en tant que telle qui « sélectionne » et « choisit », mais bien les pressions sociales, économiques et culturelles des communautés humaines qui exercent une influence beaucoup plus grande sur la sélection des artefacts. La raison pour laquelle de nombreux artefacts existent, nous la trouverons dans le fait que la culture donnée présente des caractéristiques qui créent une demande pour l’artefact. Dans une société purement indigène, nous aurions du mal à trouver une demande pour une voiture électrique moins chère et plus performante, si aucun membre de cette société n’a la moindre idée de ce qu’est l’électricité. De même, la société occidentale a perdu le goût de fabriquer des lances acérées et des flèches pour l’arc afin de chasser le gibier, car nous avons depuis longtemps laissé le problème de l’approvisionnement en nourriture à des spécialistes qui utilisent des méthodes modernes d’élevage et de transformation technologique de la viande.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>L’évolution culturelle et l’évolution biologique présentent toutefois une propriété analogue en ce qui concerne la \u003Cem>conservation\u003C\u002Fem> des solutions déjà existantes. Bien que nous voyions de nouvelles itérations dans l’évolution biologique, certaines caractéristiques des organismes donnés ne changeront plus. Il est statistiquement improbable que nous commencions un jour à croiser dans la rue des voisins qui n’ont pas besoin d’oxygène pour survivre et dont le sang ne contient pas d’hémoglobine pour transporter l’oxygène dans le corps. Dans l’évolution culturelle, l’obsolescence technologique (technological obsolescence) est l’un des principaux problèmes de l’économie capitaliste du monde occidental d’aujourd’hui ; il n’est donc pas nécessaire, pour les besoins de cet article, d’expliquer en détail que la plupart des technologies ne reviendront plus sur le devant de la scène et que, si elles y reviennent, ce ne sera que dans un rôle entièrement nouveau, le plus souvent après avoir été ressuscitées par des artistes pour qui les objets obsolètes deviennent des objets esthétiques méritant d’accéder au statut d’artefact culturel (ce processus par lequel l’art absorbe les médias et les technologies obsolètes est en soi fascinant et mériterait un article à part ; je sais que Graham Harman commente ce phénomène sur fond de la théorie des médias de Marshall McLuhan).\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Chaque organisme biologique d’aujourd’hui est le miroir de son évolution. À l’instar des couches géologiques de la Terre, les organismes biologiques nous livrent eux aussi des informations sur leur histoire et sur la \u003Cem>sédimentation\u003C\u002Fem> de l’interaction historique entre l’organisme et son environnement, que nous trouvons dans le code de l’ADN. C’est d’ailleurs précisément la possibilité récente de séquencer les codes ADN des organismes qui est devenue le meilleur moyen d’argumenter en faveur de la théorie de l’évolution, car le code ADN contient non seulement les instructions pour la vie présente de l’organisme, mais il est avant tout ce sédiment, ou mieux ce dépôt, de la manière dont l’organisme a fait face, au cours de l’histoire, à des conditions inhospitalières tout au long de son existence.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>De même, tout artefact culturel ou technologique contient son ADN spécifique, que nous pouvons lire et étudier à condition de disposer des outils appropriés pour cette analyse. Lire l’ADN des artefacts pour les besoins du design est aussi exigeant que de lire et de comprendre l’évolution biologique des organismes, car dans les deux cas, pour comprendre pleinement pourquoi leur code ADN a la forme qu’il a, nous devons connaître en détail le contexte historique dans lequel ils se sont développés.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Autrement dit, la matérialité des artefacts est le dépôt des problèmes, des exigences, des buts, des espoirs et des passions auxquels nos ancêtres ont été confrontés, et de la manière dont les artefacts concrets devaient satisfaire tout cela. Certains artefacts y sont mieux parvenus, ils sont passés par le crible de la pression de sélection et c’est pourquoi ils sont toujours parmi nous ; d’autres artefacts étaient mal conçus, ou simplement quelqu’un les a conçus au mauvais moment et au mauvais endroit. Pourquoi en a-t-il été ainsi ? Et de quelle manière pouvons-nous étudier l’ADN historique des artefacts afin de tirer les leçons du passé, de sorte que les futurs artefacts des designers d’aujourd’hui et de demain aient la plus grande probabilité possible de passer le crible de la sélection et de jouer un moment un rôle dans nos vies ? Et comment ces pressions et ces cribles de sélection fonctionnent-ils au juste ?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Ce sont là des questions tout à fait légitimes, auxquelles la théorie et l’histoire du design devraient apporter des réponses. La théorie et l’histoire du design doivent devenir une biologie évolutive des artefacts culturels et technologiques, une sorte de culturologie évolutive, capable d’offrir aux étudiants des fragments du récit évolutif des artefacts qui nous entourent. La théorie et l’histoire du design doivent devenir, sur le modèle de l’étude scientifique des langues (la linguistique), une étude de l’étymologie des artefacts, qui mettra au jour, à côté de la matérialité des artefacts, cette couche socioculturelle tout aussi importante, laquelle joue un rôle tout aussi important pour expliquer pourquoi certains artefacts cessent d’exister et pourquoi d’autres réussissent alors que, sur le papier, ils n’ont rien d’exceptionnel – les candidats idéaux pour une telle analyse sont depuis longtemps les produits de l’entreprise Apple déjà mentionnée, qui, sur le papier, n’ont souvent ni les processeurs ni les mémoires les plus récents et comptent pourtant parmi les artefacts technologiques les plus vendus qui soient, et ce parce qu’à côté de leur matérialité, ils portent avec eux un énorme sédiment sémantique de « cool factor », de « rébellion » et de prestige social.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Si le code ADN des organismes biologiques est une fenêtre sur l’histoire de l’évolution de la vie sur Terre, l’examen de l’ADN des artefacts humains est une fenêtre matérielle sur l’histoire de la manière dont tous les objets qui nous entourent façonnent ce que signifie être humain. Cette fenêtre révèle en même temps une relation très intime d’évolution interactive réciproque et de formation mutuelle entre l’homme et ses objets.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Si les approches actuelles de la théorie et de l’histoire du design ne sont pas capables d’exposer cette relation entre l’homme et les objets, elles privent leurs étudiants (et tous les autres intéressés) de l’énorme richesse qui se cache dans tous les objets qui nous entourent, des petites cuillères jusqu’à ces fameux ordinateurs quantiques.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Comme l’affirme Jan Michl, les designers savent tout cela implicitement et touchent à cette richesse chaque fois qu’ils évoquent la manière dont ils se sont « inspirés » des objets et des solutions d’autres designers. Michl affirmait qu’il est grand temps de démystifier cette inspiration, de la débarrasser de son aura magique et de commencer à l’étudier systématiquement avec des outils et des méthodes rationnels. Le premier pas important est de commencer à enseigner à tous les étudiants que personne, hormis le bon Dieu, ne crée à partir de rien, et qu’il est donc tout à fait normal que, dans chaque projet de design, les designers consacrent une grande partie de leur processus de design à l’analyse théorique et historique des objets existants, dont les récits ADN matériels, sociaux, culturels et économiques formeront la base de la conception des solutions à la commande de design en cours. La démystification de cette partie du processus de design pourrait en outre contribuer rapidement à ce que les designers eux-mêmes disposent dans leur pratique d’arguments rationnels pour entreprendre cette recherche, ce qui pourrait aussi avoir un effet positif en ce qu’ils pourraient facturer explicitement ce travail à leurs clients.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>C’est surprenant, mais à cet égard le design numérique, souvent réduit à tort au « UX design », a de l’avance, car l’UX design a de facto commencé à facturer aux clients la partie recherche du projet de design, et il a même introduit dans la sphère commerciale des notions telles que la recherche utilisateur, les personas, les plans de site, les wireframes et les prototypes, qui sont devenus des « deliverables » à part entière, c’est-à-dire des livrables pour lesquels les clients paient explicitement. Et à bien des égards uniquement pour eux, car il est aujourd’hui courant que l’UX design et le design graphique\u002Fweb soient réalisés par deux, voire trois agences de design différentes.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>La démystification de la phase « inspirante » du processus de design pourrait rendre le design plus transparent. Et pas seulement pour les clients, qui sauront mieux ce qu’ils paient.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Comme l’écrit Nigel Cross, théoricien du design et rédacteur de longue date de la revue \u003Cem>Design studies\u003C\u002Fem>, dans son célèbre article \u003Cem>Designerly Ways of Knowing\u003C\u002Fem>, l’étude systématique de la culture matérielle et de son évolution pourrait être bénéfique non seulement pour les étudiants en design, mais bien pour nous tous. Si nous acceptons la thèse fondamentale de ce texte, à savoir que la culture matérielle contient en elle le récit évolutif de la manière dont les designers – que dis-je, dont l’humanité a résolu les problèmes auxquels elle faisait face, par la création d’objets culturels et technologiques, cela signifie que la culture matérielle recèle, selon Nigel Cross, une manière de penser les problèmes et le monde propre au design. Bien que ce soient précisément les designers qui génèrent cette pensée designerly, rien n’empêche les non-designers d’apprendre eux aussi comment il est possible de résoudre des problèmes en concevant des objets. Cela ne veut pas dire que nous devrions réduire tout le design à la seule \u003Cem>résolution de problèmes\u003C\u002Fem> (problem solving). Au contraire, comme nous l’avons dit, la résolution elle-même est toujours précédée de cette \u003Cem>lecture\u003C\u002Fem> puis de l’\u003Cem>écriture \u003C\u002Fem>de la culture matérielle, une herméneutique de la culture matérielle si l’on veut, qui, à ma connaissance, des dizaines d’années après que Nigel Cross et Jan Michl ont écrit leurs articles, n’est toujours pas enseignée comme matière d’un programme d’enseignement général.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Ce qui s’en serait le plus approché, c’est l’éducation aux médias dans les écoles primaires et secondaires. Si elle était enseignée correctement. Malheureusement, elle s’est très vite réduite à la manière de rédiger des documents dans l’application Word et à des trivialités du même genre. Et ce n’est pas étonnant, car les enseignants d’éducation aux médias étaient, dans l’écrasante majorité des cas, formés de façon inadéquate. Les candidats idéaux pour enseigner l’éducation aux médias seraient des personnes qui savent comment naissent les objets qui nous entourent, pourquoi ils naissent, comment ils agissent sur nous et comment nous en sommes venus, en tant qu’humanité, à ce que les médias et les technologies omniprésents aient précisément la forme qu’ils ont. J’ai honte de faire ainsi languir le lecteur, car il est tout à fait clair que, pour remplir pleinement la mission pédagogique d’une telle éducation aux médias, j’appellerais en premier lieu précisément les théoriciens et les historiens du design.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Donc, pour résumer, pourquoi la théorie et l’histoire du design sont-elles importantes ? Dans la culture matérielle sont encodés des manières de penser, des savoirs et, enfin et surtout, des visions du monde, qui devraient être accessibles à tous en tant que partie du programme d’enseignement général, car de plus en plus les interactions sociales sont suppléées, puis peu à peu remplacées, par des interactions avec des objets inanimés, lesquels ne sont pourtant pas passifs et morts, mais pleins de vie. Et nous devrions savoir comment les saluer comme il convient, comment nous comporter avec eux et comment nous tenir sur nos gardes devant eux.\u003C\u002Fp>",1790905681504]