[{"data":1,"prerenderedAt":158},["ShallowReactive",2],{"post-fr-la-transversalite-en-tant-que-medium-de-la-profondeur-de-l-etre-des-objets-humains-et-non-humains":3,"translation-fr-la-transversalite-en-tant-que-medium-de-la-profondeur-de-l-etre-des-objets-humains-et-non-humains":157},["Reactive",4],{"id":5,"date":6,"date_gmt":7,"guid":8,"modified":10,"modified_gmt":11,"slug":12,"status":13,"type":14,"link":15,"title":16,"content":18,"excerpt":21,"author":23,"featured_media":24,"comment_status":25,"ping_status":25,"sticky":20,"template":26,"format":27,"meta":28,"categories":29,"tags":31,"class_list":33,"_links":41,"_embedded":82,"tagsResolved":143,"translations":144},582,"11. 03. 2021","2021-03-11T00:00:00",{"rendered":9},"https:\u002F\u002Fjakubferenc.cz\u002Farticle\u002Ftransverzalita-coby-medium-hloubky-byti-lidskych-a-nelidskych-objektu","2025-07-05T12:30:02","2025-07-05T10:30:02","transverzalita-coby-medium-hloubky-byti-lidskych-a-nelidskych-objektu","publish","post","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftransverzalita-coby-medium-hloubky-byti-lidskych-a-nelidskych-objektu\u002F",{"rendered":17},"Transverzalita coby médium hloubky bytí lidských a nelidských objektů",{"rendered":19,"protected":20},"\u003Cp class=\"c0\">\u003Cem>„Pozorujeme-li však pohybující se postavy, vidíme jejich skutečný pohyb, a film nám poskytuje určitý ekvivalent tohoto zážitku, přičemž díky technologii reprezentace odpadá nutnost vysvětlení […] pocity druhých musíme vždy odvodit na základě vodítek, jež nabízejí jejich grimasy a gesta. Kdyby existoval nějaký účinný ekvivalent sdílení pocitů druhých, jednalo by se o příklad onoho druhu reprezentačního pokroku, o němž tu pojednávám.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt1\" id=\"ftnt_ref1\">[1]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> — Danto, Konec umění\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cdiv class=\"image\">\u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">\u003Cimg decoding=\"async\" alt=\"\" class=\"alignnone size-full wp-image-1413\" height=\"660\" loading=\"lazy\" sizes=\"auto, (max-width: 1563px) 100vw, 1563px\" src=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png\" srcset=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png 1563w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1536x649.png 1536w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-300x127.png 300w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-768x324.png 768w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1024x432.png 1024w\" width=\"1563\">\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cp>\u003Cem>Text byl napsán v rámci projektu \u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">The Transversal Navigation —Podivné bezdomovectví: sen jako skutečná praxe\u003C\u002Fa> Aleše Čermáka\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Mezi vlivné proudy myšlení o uměleckém díle se řadí práce filozofa umění Arthura Danta. Ve svých textech\u003Cspan class=\"c1\"> Svět umění\u003C\u002Fspan> a \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> z let 1964 a 1984 se Danto zaměřuje na objasnění toho, co dělá umění uměním. V prvním z textů vymezuje pole svého myšlení pomocí dvou dominantních modů tvorby uměleckých děl: 1) napodobování existujícího strategií mimésis a 2) generování nových způsobů vidění světa.\u003Cspan class=\"c3\"> V prvním modu telos umění spočívá v imitaci přírody neboli mimésis. Kvalita vizuálního díla se podle tohoto modu hodnotí v závislosti na tom, jak dílo koresponduje s realitou. Dominance mimetické reprezentace v umění přetrvávala přes renesanci až do zrodu moderního umění, po němž teorie umění coby mimésis přestala být adekvátní. Impresionismus, akční malba, Malevičův černý čtverec, Reinhardtovy ultimátní obrazy, ale také happening a performance Josepha Beuyse nebo Mariny Abramović by v kontextu reprezentační teorie umění byly velkým selháním, nebo aspoň dadaistickou kuriozitou. Přestože podle Danta má umění-jako-reprezentace mnohé výhody — relativně objektivně zhodnotíme vývoj umění směrem k přesnější reprezentaci —, v konečném důsledku tato teorie umění dosáhla svého vrcholu s příchodem nových médií fotografie a filmu, která představují reprezentační umění par excellence. Reprezentační teorie umění má ale i jiné problémy: nedokáže například vysvětlit limitní případy, mezi které lze řadit Duchampovy ready mades nebo Warholovy krabice Brillo. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">I proto je vhodnějším druhým modem produkce uměleckých děl u Danta, jak si všímá i Vít Neznal\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt2\" id=\"ftnt_ref2\">[2]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\">, nikoli re-prezentace existujících stavů světa prostřednictvím nějakého konvenčně uměleckého média, nýbrž generování (prezentace) nových uměleckých tvarů, stavů, a můžeme říct i nových strategií vidění světa. Tyto nové tvary a vidění světa samy od sebe ale nemohou být okamžitě pasovány na umělecké objekty. Ne každý pisoár nebo krabice Brillo mají status uměleckého díla, i když po materiální stránce se neliší od Duchampova pisoáru a krabic Brillo, jež Andy Warhol vystavoval v galerii. Na jakém základě jsme tedy schopni odlišit umělecká díla, objekty a performance od každodenních objektů a interakcí s druhými lidmi? \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Danto nabízí možné řešení. Umění je pro něj uměním pouze tehdy, pokud existuje nějaká teorie umění, která dané dílo vysvětlí a kontextualizuje v dějinách umění, tedy je zasadí do toho, co Danto nazývá \u003Cspan class=\"c1\">Světem umění\u003C\u002Fspan>. Z ontologického hlediska je proto umělecké dílo podřízeno umělecké teorii (filozofii), neboť pouze ta dokáže v poslední instanci věcem ve světě přiřknout ontologický status uměleckého díla. I proto se Danto ve svém Hegelem inspirovaném eseji \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> domnívá, že filozofie umění nakonec samotnou uměleckou tvorbu pohltí, jelikož historický vývoj umění je historií metod, teorií a přístupů pro sebedefinování toho, čím umění je. Přestože po\u003Cspan class=\"c1\"> \u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">konci umění budou stále vznikat umělecká díla, z hlediska dějin umění se bude jednat o jakési ozvěny minulosti zamrzlé v čase, které netuší, že problémy, jež se snaží řešit nebo nastolit, již dávno byly vyřešeny filozofií. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Hned z několika důvodů je tato Dantova teorie umění problematická. V první řadě si povšimněme, že Danto zaměňuje uměleckou tvorbou za přemýšlení o umělecké tvorbě, což znamená, že veškeré umělecké způsoby tvorby nových tvarů a způsobů vidění lze redukovat na verbální propoziční výroky o uměleckých dílech. Tím se ale Danto dostal tam, odkud začal: odmítl reprezentační teorii založenou na korespondenci uměleckého díla s reálným světem a namísto toho zavádí \u003Cspan class=\"c1\">novou\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> reprezentační teorii, v níž jde o vztah mezi dílem a vyčerpávající filozofickou teorií vyjádřenou slovy. Danto tím de facto tvrdí, že veškerá umělecká média remediují jedno metamédium, jímž je lidská řeč, a tak vše, co můžeme vědět a vyjádřit, lze vždycky s dostatkem důvtipu a inteligence transformovat na prapůvodní slovní podobu.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">V oboru mediální teorie se kanadský teoretik Marshall McLuhan na sklonku svého života dopracoval k podobnému uchopení mediality artefaktů. Podle McLuhana všechny lidské artefakty včetně uměleckých děl všech žánrů „jsou ve skutečnosti slovem, metaforou, která překládá zkušenost z jedné formy do druhé“ a nezáleží na tom, zda analyzujeme materiální artefakty typu mediálních technologií, nebo efemérnější filozofické systémy či umělecké směry v malbě, poezii, divadlu nebo hudbě, neboť všechny stejně vykazují svou verbální strukturu.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt3\" id=\"ftnt_ref3\">[3]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> Pro McLuhanovu mediální teorii je důležité, že zavedení nových médií není nikdy pasivní nebo neutrální událostí, nýbrž média jakožto extenze člověka mají inherentně disruptivní a transformační efekty našeho vědomí. Tím vznikají i nové mody vnímání a nové mody Bytí, které vymezují spektrum odpovědí na fundamentální otázky lidské existence, ontologie a noetiky: analytická geometrie a lineární perspektivy, které lze považovat za kognitivní technologie, vyobrazily svět, který lze zachytit do pomyslné matematizované mřížky, jež měla své vyústění v Newtonově fyzice a teologické vizi Boha-geometra. Digitální technologie, internet a instantní komunikace zase představují obraz světa jako diskrétní jednotky dat, u nichž absentují parametry času a prostoru a jediné, co nás zajímá, je vhodný interface, jež nám poskytne k datům přístup. McLuhanův vlastní příklad z roku 1964 poukazuje na zásadní vliv zavedení a používání fonetické abecedy v antickém Řecku, která sehrála důležitou roli v habituaci individualistického, analytického a deduktivního myšlení v mysli Západního člověka. Ten si díky abecedě mohl navyknout na separaci zvuku verbální výpovědi od jeho vizuální formy, a tím i postupnou separaci formy a významu, a pro McLuhana i vydělení jedince z totalizujícího kolektivního kmenového vědomí. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Porovnáme-li Dantovu vizi absorbování umění ve filozofii a McLuhanovu mediální teorii, uvidíme, že oba privilegují slovo. Na druhou stranu, to, že u McLuhana mají veškeré lidské artefakty včetně uměleckých děl verbální strukturu neznamená, že každý artefakt můžeme redukovat na intelektuální, transparentní, jasnou a podrobně rozvedenou filozofii, jak se dočteme u Danta. Naopak pro McLuhana má každý lidský artefakt dvě dimenze, které po vzoru Gestalt psychologie pojmenovává figura [figura] a pozadí [ground]: \u003Cspan class=\"c1\">figura\u003C\u002Fspan> je povrchová, percepčně viditelná část artefaktů, zatímco \u003Cspan class=\"c1\">pozadí\u003C\u002Fspan> artefaktů je pro McLuhana z velké části fenomenálně nepřístupná, neviditelná vrstva, přestože její podprahové efekty na nás působí. A právě toto neviditelné prostředí artefaktů primárně transformuje a podmiňuje tělesné, psychické a sociální milieu člověka a společnosti. \u003Cspan class=\"c1\">Toto člověku nepřístupné, ale přesto transformativní pozadí artefaktů\u003C\u002Fspan> \u003Cspan class=\"c1\">McLuhana nejvíce znepokojuje\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Pozadí médií je pro nás neviditelné, proto má běžný člověk minimální šanci bránit se efektům média a jeho logice, která se nám vnutí, a tím – mcluhanovsky řečeno – „amputuje“ všechny alternativní senzorické a percepční možnosti přístupy vidění světa a druhých lidí. McLuhan upozorňuje, že bychom tyto efekty médií neměli chápat optikou technologického determinismu. Lidé mají vždycky možnost jednat jinak. Média však zároveň nejsou zcela pasivní a podřízená sociokulturním vlivům: mají sílu nás ovlivňovat a vykazovat prvky agenciálnosti i proto, že jejich materialitu nelze redukovat na diskurzy a způsoby, jak o nich hovoříme. Média, která McLuhan definuje jako vše, co dokáže extendovat naše psychické a sociální prostředí, mají vždycky díky ontologické vrstvě svého pozadí nějaký přebytek, ke kterému nikdy nebudeme mít přímý přístup pomocí přímého vnímání ani pomocí nějaké formy reprezentace.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Zde se McLuhan vzdaluje Dantovi, který se (viz úvodní citát) drží z pohledu fenomenologie, řekněme, naivní představy, že bytí objektů nebo lidí dokážeme vhodným médiem reprezentace (film, hologram, performance, dynamický model) vyčerpávajícím způsobem a bez přebytku popsat, a tím eliminovat potřebu dodatečné interpretace nebo reflexe. Danto například tvrdí, že při vnímání pohybu postav nám film „poskytuje určitý ekvivalent tohoto zážitku, přičemž díky technologii reprezentace odpadá nutnost vysvětlení […]“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt4\" id=\"ftnt_ref4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Přestože v pasáži relevantní pro divadlo a performance Danto zmiňuje, že „pocity druhých musíme vždy odvodit na základě vodítek, jež nabízejí jejich grimasy a gesta“,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt5\" id=\"ftnt_ref5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> věří v „technologický fix“, kdy nové, dosud neexistující druhy médií dokážou v budoucnu zprostředkovat vyčerpávajícím způsobem emocionální stavy druhých lidí: „Kdyby existoval nějaký účinný ekvivalent sdílení pocitů druhých, jednalo by se o příklad onoho druhu reprezentačního pokroku, o němž tu pojednávám.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt6\" id=\"ftnt_ref6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> Nemůžeme vyloučit, že se někdy neobjeví technologie, která dokáže re-prezentovat elektrické signály z mozku při pociťování určitých emocí jednoho člověka ke druhému, jak by si Danto nejspíše přál. O emočních stavech člověka nám to však řekne asi tolik, jako když zahlédneme z okna dopravního prostředku někoho plakat nebo se smát na ulici. Máme k dispozici pouze vnější „figuru“ osoby prožívající danou emoci, případně v blízké budoucností elektrický signál, který v nás vyvolá bez jakéhokoli kontextu figuru pocitu smutku nebo smíchu. Celá komplexita emočního prožívání, všechny relevantní životní události, které vedly v tomto příkladu k smíchu nebo pláči, zůstávají v hlubinách neodkrytého bytí člověka. Otázka je, zda k těmto hlubinám bytí budeme mít někdy aspoň teoretický přístup, nebo jsme jako v McLuhanově analýze médií odkázáni na nepřímý kontakt.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Fenomenologií ovlivnění současní autoři Graham Harman, Dan Zahavi nebo česká filozofka Alice Koubová přímo nebo implicitně souhlasí s McLuhanem ohledně nedostupnosti hloubky bytí objektů, avšak narozdíl od McLuhana, který pracoval v kontextu mediální teorie a lidských artefaktů, Koubová a Zahavi aplikují tuto nedostupnosti i na intersubjektivitu lidských vztahů a otázku možnosti poznávání obsahů mysli druhých lidí. Podle Koubové a Zahaviho hloubka a nemožnost přímého přístupu k myslím či mentálním stavům v intersubjektivních vztazích mezi lidmi není něco, vůči čemu je třeba bojovat. Naopak, jedná se o podmínku navázání komunikace a lidské interakce. Podle Koubové je určitá forma odcizení nezbytnou podmínkou exprese. Abychom mohli s druhými navázat interakci, potřebujeme určitou redukci jejich bytí na něco, co lidská mysl a percepční aparát běžného člověka dokážou pojmout. Jinak řečeno, tak jako vyprávění životního příběhu nemůže prezentovat najednou všechny prožité události, potřebujeme při interakci s lidmi interface, jenž nám prezentuje druhého člověka tak komplexně, aby se z něho nestala karikatura, a tak jednoduše, abychom nebyli zahlceni percepčními daty. Přestože velká část bytí člověka nám zůstává skryta, tak „tato diference není problémem naší neschopnosti a nedostatečnosti, ale \u003Cspan class=\"c1\">konstitutivním aspektem vztahu k druhému člověku\u003C\u002Fspan>: jen takto je druhý pro nás skutečně člověkem“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt7\" id=\"ftnt_ref7\">[7]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koubová a Zahavi citují Levinase, čímž připomínají, že „člověk se právě \u003Cspan class=\"c1\">ve své nedosažitelnosti, jinakosti, absenci stává přítomným jakožto druhý\u003C\u002Fspan>.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt8\" id=\"ftnt_ref8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koubová v kontextu analýzy performance dodává, že druhý člověk je paradoxně ve svém „výrazu viditelný, když není v jistém smyslu vidět, když je v určitém slova smyslu nedosažitelný, když se ho nezmocňujeme bezprostředně, ale přesto jeho výrazu nějak rozumíme“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt9\" id=\"ftnt_ref9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Současný filozof a člen kroužku spekulativních filozofů Graham Harman považuje vedle McLuhana i Heideggera a dále třeba amerického teoretika umění Clementa Greenberga za tzv. představitele teoretika ontologické hloubky a i na základě jejich myšlení vypracovává svou objektově orientovanou ontologii (OOO), která deklaruje, že ontologické vrstvy povrchu\u002Fhloubky bytí lze aplikovat nejen na média nebo intersubjektivitu lidských vztahů, nýbrž že dialektický vztah povrchu\u002Fhloubky či viditelného\u002Fskrytého musíme aplikovat na všechny objekty — od atomů či černých děr po lidské vztahy a umělecká díla. Harman ve svém eseji \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan> tvrdí, že historicky existovaly dva způsoby, kterými jsme se vyrovnávali s nedostupnou hloubkou bytí objektů. V první řadě objekty se redukovaly přírodními vědami směrem „dolů“ na nejmenší možné elementární částice a popisem jejich vlastností a interakcí. V druhém případě Harman hovoří o redukci „nahoru“, kterou přisuzuje humanitním vědám, jež studují efekty objektů na lidskou mysli z pohledu jejich každodenní existence.\u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt1\" id=\"cmnt_ref1\">[a]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt10\" id=\"ftnt_ref10\">[10]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Tato dichotomie přírodních a humanitních věd není nová. Sám Harman se zmiňuje jednak o známém konceptu „dvou kultur“ C. P. Snowa, a také vychází z Eddintonova podobenství dvou stolů: přírodní vědy tvrdí, že stůl se skládá z elementárních částí a prázdného prostoru, zatímco pro humanitní vědy je každodenní stůl a jeho efekty na lidi a jiné objekty stejně, ne-li více reálný než ten vědecký. Harman zastává názor, že obě verze stolu jsou stejně chybné. Místo toho zavádí třetí verzi stolu, která stojí přesně uprostřed těchto dvou. Objekty nelze redukovat ani na fyzikální zákony, ani na sociální vztahy a funkce přiřknuté objektům sociokulturním kontextem, ve kterém se vyskytují. Pro Harmana a ostatně i pro McLuhana, Zahaviho i Koubovou objekty existují ve svém autonomním režimu a oznamují se nám skrze své „tváře-interface“ ve formě grimas obličeje, materiality, sociálních funkcí apod. Protože předchozí dvě verze stolu jsou pevně spjaté se svou danou kulturou, Harman se ptá, s jakou kulturou je spjata třetí verze. Dochází k závěru, že je to kultura \u003Cspan class=\"c1\">umění\u003C\u002Fspan> a \u003Cspan class=\"c1\">filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Tyto obory se podle Harmana nesnaží podat jednoznačnou odpověď o objektech, místo toho přistupují k objektům nepřímo a pomocí různých metaforických strategií přesto dokážou o objektech říct něco nového a důležitého. Jak přesně?\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">McLuhan kdysi označil umělce za „antény lidského rodu“,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt11\" id=\"ftnt_ref11\">[11]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> protože díky tréninku zaměřenému na smysly jsou unikátně vybaveni vidět lépe a dále než ne-umělec. Pro McLuhana v kontextu médií to znamená, že umělci jsou schopni prohlédnout zažité stereotypy a klišé dominující v dané epoše ve společnosti, které většina lidí považuje za nevyhnutelný způsob toho, jak věci jsou a musí být. Jednou z hlavních strategií, které umělci používají, je podle McLuhana tvorba \u003Cspan class=\"c1\">anti-prostředí\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Myslí tím vytváření situací a kontextů, v nichž i běžný člověk s netrénovanými smysly bude schopen rozpoznat reálnější bytí objektů a arbitrárnost ustanovených řádů, systémů a hierarchií a to tím, že v anti-prostředí jsou média oproštěna o svou roušku získanou automatizovanou a nereflektovanou každodenností a místo toho pomocí metody defamiliarizace a „transverzálního“ křížení kontextů mohou i běžní lidé nabýt upřímnější a autentičtější vztah s objekty, a pokud souhlasíme s Koubovou a Zahavim, tak i specificky s druhými lidmi, aniž by se dožadovali úplného poznání druhého, neboť v přebytku a skrytosti tkví možnost být vůbec viděn a vnímán univerzálně omezenými silami lidské mysli a kognitivních operací.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Právě systematické generování anti-prostředí v tomto textu ztotožňuji s transverzálními strategiemi Aleše Čermáka. Vytvářením neobvyklých situací umožňuje v defamiliarizovaném prostředí setkávání diverzních, nesourodých a společensky z různých důvodů nerovných jedinců. Setkávání participujících, kteří se aktivně zapojují do konstrukce performance, se odvrací od jakýchkoliv tendencí reprezentovat předem určené významy nebo situace. Místo toho Čermák pracuje v tradici, která se zdá být blízko tomu, co Alice Koubová ve své knize \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa\u003C\u002Fspan> s citací německého fenomenologa a filozofického antropologa Maxe Schelera označuje za \u003Cspan class=\"c1\">expresivní fenomén\u003C\u002Fspan>: „[…] fenomenologické rozpracování tématu expresivního fenoménu se dotýká rovněž tématu dramatického výrazu, zkušenosti existence viditelnosti na scéně, zkušenosti aktérství a performance. V expresivním fenoménu se specifickým způsobem kombinuje viditelnost člověka a jeho neviditelnost. Neviditelnost přitom není negací viditelnosti, jejích chyběním, ale aspektem viditelnosti.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt12\" id=\"ftnt_ref12\">[12]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koncept expresivního fenoménu přikládá tomu, jak se lidé vyjadřují svým vnějškem, větší váhu, než jsme si sami doposud připouštěli. Jádro lidského bytí jednotlivců není druhým přístupné, dle Koubové a dalších fenomenologicky, kognitivně i psychoanalyticky orientovaných autorů musíme brát na zřetel, že nám samotným naše lidské nitro není zcela přístupné, protože v našem (ne)vědomí se skrývá vždycky více, než jsme schopnosti na vědomé úrovni popsat explicitním verbálním výrazem. Expresivní fenomén tak neříká nic menšího, než že naše vyjadřování, grimasy, tělesnost jsou \u003Cspan class=\"c1\">konstitutivními\u003C\u002Fspan> prvky intersubjektivity, neboť odkrývají části našeho nitra druhým lidem a zpětnovazebním mechanismem reakce druhých zpětně spolu-konstituují výraz toho, kým jsme a čím můžeme být. Goffmanova teze, že všichni hrajeme divadlo, by za žádnou cenu neměla být brána negativně, nýbrž jako nevyhnutelný fakt: expresivitou a performancí vydáváme sebe na pospas druhým za tím účelem, aby druzí nám pomohli spolu-definovat nás samotné. To je důsledek intersubjektivity ve fenomenologii a přihlášení se k tezi o tom, že vůči ostatním, ale i vůči sobě nikdy nebudeme zcela transparentní, nýbrž vždycky v nás, v druhých lidech, médiích a obecně objektech existuje přebytek (surplus), který nelze plně reprezentovat, ale k němuž musíme přistupovat nepřímou cestou. V případě McLuhana a Harmana tuto roli zastávají umělci a jejich tvorba anti-prostředí. U Koubové a dalších fenomenologů je konstitutivní aspekt expresivního fenoménu též mocný, a tím nebezpečný. I proto transverzalita zavedených intersubjektivit, která může vskutku narušit fenomenologické chápání sebe sama i našeho vztahu vůči druhým, představuje etickou výzvu. A tím vyžaduje potřebnou důvěru, že je bezpečné experimentovat s alternativní mody vlastní expresivity v dosud neviditelných hlubinách svého vnitra a v postupném odcizování se a nacházení nových výrazů svého Já. To je i pro zkušené umělce a umělkyně výzvou, jež vyžaduje nejen dostatek empatie, ale i plodnou půdou, kde mohou performativní umění a filozofie v příslušných filozofických, fenomenologických, psychologických a dalších rovinách zkoumat, zda je možné dosáhnout toho, co Graham Harman označuje za „filozofii jako rigorózní umění“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt13\" id=\"ftnt_ref13\">[13]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Pokud filozofie nikdy nebude mít přímý a kompletní přístup k bytí objektů, musí najít vhodnou metodu pro nepřímý kontakt. A umělecká praxe se zdá být vhodnější alternativní metodou ve srovnání s verbálními propozicemi, které předstírají vědeckost. Jednalo by se o opak toho, o čem spekuloval Danto: umění je v Harmanově ontologii zcela komplementární s filozofií a za určitých podmínek může umění filozofii pohltit.\u003C\u002Fp>\n\u003Chr style=\"page-break-before:always;display:none\">\n\u003Cp class=\"c0 c4\">\u003Cspan class=\"c3\">Zdroje\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. „Konec umění“. \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, roč. 35, č. 1, s. 1–18. ISSN 0014-1291.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. „Svět umění“. \u003Cspan class=\"c1\">Aluze: časopis pro literaturu, filozofii a jiné\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Olomouc: Univerzita Palackého. 2009, č 1., s. 66–74. ISSN 1212-5547.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Harman, Graham. \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken). Hatje Cantz. ISBN 978-3775729345.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Koubová, Alice. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Praha: NAMU, 2019. ISBN 978-80-7331-511-5.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">McLuhan, Marshall –McLuhan, Eric. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Buffalo: University of Toronto Press, 1988. ISBN 0802057829.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Neznal, Vít. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: V souvislostech české teorie divadla\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020. ISBN 978-80-7331-552-8.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Chr class=\"c11\">\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref1\" id=\"ftnt1\">[1]\u003C\u002Fa> Arthur Coleman Danto. „Konec umění“. \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, roč. 35, č. 1, s. 1–18.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref2\" id=\"ftnt2\">[2]\u003C\u002Fa> Vít Neznal. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: v souvislostech české teorie divadla.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020, s. 78.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref3\" id=\"ftnt3\">[3]\u003C\u002Fa> Marshall McLuhan – Eric McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> Buffalo: University of Toronto Press, 1988, s. 3.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref4\" id=\"ftnt4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> A. C. Danto. „Konec umění“.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref5\" id=\"ftnt5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž, s. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref6\" id=\"ftnt6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž. s. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref7\" id=\"ftnt7\">[7]\u003C\u002Fa> Alice Koubová\u003Cspan class=\"c1\">. Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Praha: NAMU, 2019, s. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c8\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref8\" id=\"ftnt8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž, s. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref9\" id=\"ftnt9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž, s. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref10\" id=\"ftnt10\">[10]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012. \u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt2\" id=\"cmnt_ref2\">[b]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref11\" id=\"ftnt11\">[11]\u003C\u002Fa> M. McLuhan – E. McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science,\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> s. 6.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref12\" id=\"ftnt12\">[12]\u003C\u002Fa> A. Koubová. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. s. 37\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref13\" id=\"ftnt13\">[13]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012.\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n",false,{"rendered":22,"protected":20},"\u003Cp>„Pozorujeme-li však pohybující se postavy, vidíme jejich skutečný pohyb, a film nám poskytuje určitý ekvivalent tohoto zážitku, přičemž díky technologii reprezentace odpadá nutnost vysvětlení […] pocity druhých musíme vždy odvodit na základě vodítek, jež nabízejí jejich grimasy a gesta. Kdyby existoval nějaký účinný ekvivalent sdílení pocitů druhých, jednalo by se o příklad onoho druhu reprezentačního […]\u003C\u002Fp>\n",1,0,"closed","","standard",{"footnotes":26},[30],4,[32],6,[34,14,35,36,37,38,39,40],"post-582","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-fixed",{"self":42,"collection":48,"about":51,"author":54,"replies":58,"version-history":61,"predecessor-version":64,"wp:attachment":68,"wp:term":71,"curies":78},[43],{"href":44,"targetHints":45},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F582",{"allow":46},[47],"GET",[49],{"href":50},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts",[52],{"href":53},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftypes\u002Fpost",[55],{"embeddable":56,"href":57},true,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers\u002F1",[59],{"embeddable":56,"href":60},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcomments?post=582",[62],{"count":23,"href":63},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F582\u002Frevisions",[65],{"id":66,"href":67},778,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F582\u002Frevisions\u002F778",[69],{"href":70},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fmedia?parent=582",[72,75],{"taxonomy":73,"embeddable":56,"href":74},"category","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories?post=582",{"taxonomy":76,"embeddable":56,"href":77},"post_tag","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags?post=582",[79],{"name":80,"href":81,"templated":56},"wp","https:\u002F\u002Fapi.w.org\u002F{rel}",{"author":83,"wp:term":100},[84],{"id":23,"name":85,"url":86,"description":26,"link":87,"slug":85,"avatar_urls":88,"_links":92},"jakubferenc","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwordpress","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fauthor\u002Fjakubferenc\u002F",{"24":89,"48":90,"96":91},"https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=24&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=48&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=96&d=mm&r=g",{"self":93,"collection":97},[94],{"href":57,"targetHints":95},{"allow":96},[47],[98],{"href":99},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers",[101,122],[102],{"id":30,"link":103,"name":104,"slug":104,"taxonomy":73,"_links":105},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fcategory\u002Farticle\u002F","article",{"self":106,"collection":111,"about":114,"wp:post_type":117,"curies":120},[107],{"href":108,"targetHints":109},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories\u002F4",{"allow":110},[47],[112],{"href":113},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories",[115],{"href":116},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fcategory",[118],{"href":119},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?categories=4",[121],{"name":80,"href":81,"templated":56},[123],{"id":32,"link":124,"name":125,"slug":125,"taxonomy":76,"_links":126},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftag\u002Ffixed\u002F","fixed",{"self":127,"collection":132,"about":135,"wp:post_type":138,"curies":141},[128],{"href":129,"targetHints":130},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags\u002F6",{"allow":131},[47],[133],{"href":134},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags",[136],{"href":137},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fpost_tag",[139],{"href":140},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?tags=6",[142],{"name":80,"href":81,"templated":56},[],{"en":145,"es":149,"fr":153},{"title":146,"slug":147,"description":148},"Transversality as a Medium of the Depth of Being of Human and Non-Human Objects","transversality-as-a-medium-of-the-depth-of-being-of-human-and-non-human-objects","Danto, McLuhan, Harman and Koubová on the inaccessible depth of being of objects and people, and the anti-environments of Aleš Čermák’s art as a route to indirect contact.",{"title":150,"slug":151,"description":152},"La transversalidad como medio de la profundidad del ser de los objetos humanos y no humanos","la-transversalidad-como-medio-de-la-profundidad-del-ser-de-los-objetos-humanos-y-no-humanos","Danto, McLuhan, Harman y Koubová sobre la inaccesible profundidad del ser de objetos y personas, y los antiambientes del arte de Aleš Čermák como vía de contacto indirecto.",{"title":154,"slug":155,"description":156},"La transversalité en tant que médium de la profondeur de l’être des objets humains et non humains","la-transversalite-en-tant-que-medium-de-la-profondeur-de-l-etre-des-objets-humains-et-non-humains","Danto, McLuhan, Harman et Koubová sur la profondeur inaccessible de l’être des objets et des personnes, et les anti-environnements d’Aleš Čermák comme voie de contact indirect.","\u003Cp class=\"c0\">\u003Cem>« Si nous observons cependant des figures en mouvement, nous voyons leur mouvement réel, et le film nous offre un certain équivalent de cette expérience, la technologie de la représentation rendant superflue toute explication […] les sentiments d’autrui, nous devons toujours les déduire à partir des indices qu’offrent leurs grimaces et leurs gestes. S’il existait un équivalent efficace du partage des sentiments d’autrui, ce serait un exemple de ce genre de progrès représentationnel dont je traite ici. »\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt1\" id=\"ftnt_ref1\">[1]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> — Danto, Konec umění\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cdiv class=\"image\">\u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">\u003Cimg decoding=\"async\" alt=\"\" class=\"alignnone size-full wp-image-1413\" height=\"660\" loading=\"lazy\" sizes=\"auto, (max-width: 1563px) 100vw, 1563px\" src=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png\" srcset=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png 1563w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1536x649.png 1536w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-300x127.png 300w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-768x324.png 768w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1024x432.png 1024w\" width=\"1563\">\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cp>\u003Cem>Le texte a été écrit dans le cadre du projet \u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">The Transversal Navigation —Podivné bezdomovectví: sen jako skutečná praxe\u003C\u002Fa> d’Aleš Čermák\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Parmi les courants influents de la pensée sur l’œuvre d’art figure le travail du philosophe de l’art Arthur Danto. Dans ses textes\u003Cspan class=\"c1\"> Svět umění\u003C\u002Fspan> et \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> de 1964 et 1984, Danto s’attache à éclaircir ce qui fait de l’art de l’art. Dans le premier de ces textes, il délimite le champ de sa pensée à l’aide de deux modes dominants de création des œuvres d’art : 1) l’imitation de l’existant par la stratégie de la mimèsis et 2) la génération de nouvelles manières de voir le monde.\u003Cspan class=\"c3\"> Dans le premier mode, le telos de l’art réside dans l’imitation de la nature, autrement dit dans la mimèsis. Selon ce mode, la qualité d’une œuvre visuelle s’évalue en fonction de la manière dont l’œuvre correspond à la réalité. La domination de la représentation mimétique dans l’art s’est maintenue à travers la Renaissance jusqu’à la naissance de l’art moderne, après laquelle la théorie de l’art en tant que mimèsis a cessé d’être adéquate. L’impressionnisme, l’action painting, le Carré noir de Malevitch, les ultimate paintings de Reinhardt, mais aussi les happenings et les performances de Joseph Beuys ou de Marina Abramović seraient, dans le contexte d’une théorie représentationnelle de l’art, de grands échecs, ou du moins une curiosité dadaïste. Bien que, selon Danto, l’art-en-tant-que-représentation ait de nombreux avantages — nous évaluons de manière relativement objective l’évolution de l’art vers une représentation plus exacte —, cette théorie de l’art a finalement atteint son apogée avec l’arrivée des nouveaux médias que sont la photographie et le film, qui représentent l’art représentationnel par excellence. Mais la théorie représentationnelle de l’art a aussi d’autres problèmes : elle ne parvient pas, par exemple, à expliquer les cas limites, parmi lesquels on peut ranger les ready-mades de Duchamp ou les boîtes Brillo de Warhol. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">C’est aussi pourquoi le second mode de production des œuvres d’art, plus adéquat chez Danto, comme le remarque aussi Vít Neznal\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt2\" id=\"ftnt_ref2\">[2]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\">, n’est pas la re-présentation d’états existants du monde au moyen d’un médium artistique conventionnel, mais bien la génération (la présentation) de nouvelles formes artistiques, de nouveaux états, et nous pouvons dire aussi de nouvelles stratégies pour voir le monde. Ces nouvelles formes et ces nouvelles manières de voir le monde ne peuvent cependant pas, d’elles-mêmes, être aussitôt sacrées objets artistiques. Tout urinoir ou toute boîte Brillo n’a pas le statut d’œuvre d’art, même si, sur le plan matériel, ils ne diffèrent pas de l’urinoir de Duchamp ni des boîtes Brillo qu’Andy Warhol exposait en galerie. Sur quelle base sommes-nous donc capables de distinguer les œuvres d’art, les objets et les performances des objets quotidiens et des interactions avec d’autres personnes ? \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Danto propose une solution possible. L’art n’est pour lui de l’art que s’il existe une théorie de l’art qui explique l’œuvre donnée et la contextualise dans l’histoire de l’art, c’est-à-dire qui l’inscrit dans ce que Danto appelle le \u003Cspan class=\"c1\">monde de l’art\u003C\u002Fspan>. D’un point de vue ontologique, l’œuvre d’art est donc subordonnée à la théorie (la philosophie) de l’art, car seule celle-ci peut, en dernière instance, attribuer aux choses du monde le statut ontologique d’œuvre d’art. C’est aussi pourquoi Danto, dans son essai inspiré de Hegel, \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> estime que la philosophie de l’art finira par absorber la création artistique elle-même, puisque l’évolution historique de l’art est une histoire des méthodes, des théories et des approches par lesquelles l’art définit lui-même ce qu’il est. Bien qu’après\u003Cspan class=\"c1\"> \u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">la fin de l’art des œuvres d’art continuent de naître, il s’agira, du point de vue de l’histoire de l’art, de sortes d’échos du passé figés dans le temps, qui ignorent que les problèmes qu’ils s’efforcent de résoudre ou de poser ont depuis longtemps été résolus par la philosophie. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Cette théorie de l’art de Danto est problématique pour plusieurs raisons. Remarquons tout d’abord que Danto confond la création artistique avec la réflexion sur la création artistique, ce qui signifie que toutes les manières artistiques de créer de nouvelles formes et de nouvelles façons de voir peuvent être réduites à des énoncés propositionnels verbaux sur les œuvres d’art. Mais Danto est ainsi revenu à son point de départ : il a rejeté la théorie représentationnelle fondée sur la correspondance de l’œuvre d’art avec le monde réel et introduit à la place une \u003Cspan class=\"c1\">nouvelle\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> théorie représentationnelle, où il s’agit de la relation entre l’œuvre et une théorie philosophique exhaustive exprimée par des mots. Danto affirme ainsi de facto que tous les médiums artistiques remédient un seul métamédium, le langage humain, et qu’ainsi tout ce que nous pouvons savoir et exprimer peut toujours, avec assez d’astuce et d’intelligence, être transformé en sa forme verbale originelle.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Dans le domaine de la théorie des médias, le théoricien canadien Marshall McLuhan est parvenu, à la fin de sa vie, à une conception semblable de la médialité des artefacts. Selon McLuhan, tous les artefacts humains, y compris les œuvres d’art de tous les genres, « sont en réalité un mot, une métaphore qui traduit l’expérience d’une forme dans une autre », et peu importe que nous analysions des artefacts matériels du type des technologies médiatiques ou des systèmes philosophiques plus éphémères, ou encore des courants artistiques en peinture, en poésie, au théâtre ou en musique, car tous présentent de la même manière leur structure verbale.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt3\" id=\"ftnt_ref3\">[3]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> Ce qui importe pour la théorie des médias de McLuhan, c’est que l’introduction de nouveaux médias n’est jamais un événement passif ou neutre ; les médias, en tant que prolongements de l’homme, ont bien au contraire des effets intrinsèquement disruptifs et transformateurs sur notre conscience. Naissent ainsi de nouveaux modes de perception et de nouveaux modes d’Être, qui délimitent l’éventail des réponses aux questions fondamentales de l’existence humaine, de l’ontologie et de la noétique : la géométrie analytique et la perspective linéaire, que l’on peut considérer comme des technologies cognitives, ont figuré un monde saisissable dans une grille imaginaire mathématisée, qui a trouvé son aboutissement dans la physique de Newton et dans la vision théologique d’un Dieu géomètre. Les technologies numériques, internet et la communication instantanée présentent quant à elles une image du monde fait d’unités discrètes de données, auxquelles manquent les paramètres du temps et de l’espace, et la seule chose qui nous intéresse est une interface appropriée qui nous donne accès aux données. L’exemple de McLuhan lui-même, en 1964, souligne l’influence décisive de l’introduction et de l’usage de l’alphabet phonétique dans la Grèce antique, qui a joué un rôle important dans l’habituation de l’esprit de l’homme occidental à une pensée individualiste, analytique et déductive. Grâce à l’alphabet, celui-ci a pu s’habituer à séparer le son de l’énoncé verbal de sa forme visuelle, et par là progressivement la forme et le sens, et, pour McLuhan, l’individu a pu se détacher de la conscience tribale collective totalisante. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Si nous comparons la vision dantienne de l’absorption de l’art dans la philosophie avec la théorie des médias de McLuhan, nous verrons que tous deux privilégient le mot. D’un autre côté, le fait que chez McLuhan tous les artefacts humains, y compris les œuvres d’art, aient une structure verbale ne signifie pas que nous puissions réduire chaque artefact à une philosophie intellectuelle, transparente, claire et minutieusement développée, comme nous le lisons chez Danto. Pour McLuhan, au contraire, chaque artefact humain a deux dimensions, qu’à l’exemple de la psychologie de la Gestalt il nomme la figure [figura] et le fond [ground] : \u003Cspan class=\"c1\">la figure\u003C\u002Fspan> est la partie superficielle, perceptivement visible des artefacts, tandis que \u003Cspan class=\"c1\">le fond\u003C\u002Fspan> des artefacts est pour McLuhan une couche en grande partie phénoménalement inaccessible, invisible, bien que ses effets subliminaux agissent sur nous. Et c’est précisément cet environnement invisible des artefacts qui transforme et conditionne au premier chef le milieu corporel, psychique et social de l’être humain et de la société. \u003Cspan class=\"c1\">C’est ce fond des artefacts, inaccessible à l’être humain mais néanmoins transformateur,\u003C\u002Fspan> \u003Cspan class=\"c1\">qui inquiète le plus McLuhan\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Le fond des médias nous est invisible ; c’est pourquoi l’être humain ordinaire n’a qu’une chance minime de se défendre contre les effets d’un médium et contre sa logique, qui s’impose à nous et, par là – pour le dire à la manière de McLuhan –, « ampute » toutes les possibilités sensorielles et perceptives alternatives, toutes les approches pour voir le monde et les autres. McLuhan avertit que nous ne devrions pas comprendre ces effets des médias dans l’optique d’un déterminisme technologique. Les êtres humains ont toujours la possibilité d’agir autrement. Les médias ne sont cependant pas non plus entièrement passifs et soumis aux influences socioculturelles : ils ont le pouvoir de nous influencer et de manifester des traits d’agentivité, notamment parce que leur matérialité ne peut être réduite aux discours et aux manières dont nous en parlons. Les médias, que McLuhan définit comme tout ce qui peut prolonger notre environnement psychique et social, ont toujours, grâce à la couche ontologique de leur fond, un certain excédent, auquel nous n’aurons jamais d’accès direct, ni par la perception directe, ni par une quelconque forme de représentation.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Ici, McLuhan s’éloigne de Danto qui, du point de vue de la phénoménologie (voir la citation d’ouverture), s’en tient à l’idée, disons naïve, que l’être des objets ou des personnes peut être décrit de manière exhaustive et sans excédent par un médium de représentation approprié (film, hologramme, performance, modèle dynamique), éliminant ainsi le besoin d’une interprétation ou d’une réflexion supplémentaires. Danto affirme par exemple que, lorsque nous percevons le mouvement de figures, le film « nous offre un certain équivalent de cette expérience, la technologie de la représentation rendant superflue toute explication […] ».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt4\" id=\"ftnt_ref4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Bien que, dans un passage pertinent pour le théâtre et la performance, Danto mentionne que « les sentiments d’autrui, nous devons toujours les déduire à partir des indices qu’offrent leurs grimaces et leurs gestes »,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt5\" id=\"ftnt_ref5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> il croit au « technological fix », par lequel de nouveaux types de médias, encore inexistants, pourront à l’avenir transmettre de manière exhaustive les états émotionnels d’autrui : « S’il existait un équivalent efficace du partage des sentiments d’autrui, ce serait un exemple de ce genre de progrès représentationnel dont je traite ici. »\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt6\" id=\"ftnt_ref6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> Nous ne pouvons exclure qu’apparaisse un jour une technologie capable de re-présenter d’une personne à l’autre les signaux électriques du cerveau lorsqu’on éprouve certaines émotions, comme Danto le souhaiterait sans doute. Mais cela nous en dira à peu près autant sur les états émotionnels d’une personne que lorsque nous apercevons, par la fenêtre d’un moyen de transport, quelqu’un pleurer ou rire dans la rue. Nous ne disposons que de la « figure » extérieure de la personne qui éprouve une émotion donnée, ou, dans un avenir proche, d’un signal électrique qui suscitera en nous, sans aucun contexte, la figure d’un sentiment de tristesse ou de rire. Toute la complexité du vécu émotionnel, tous les événements de vie pertinents qui ont conduit, dans cet exemple, au rire ou aux larmes, demeurent dans les profondeurs de l’être non dévoilé de la personne. La question est de savoir si nous aurons un jour au moins un accès théorique à ces profondeurs de l’être, ou si nous sommes, comme dans l’analyse des médias de McLuhan, réduits à un contact indirect.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Des auteurs contemporains influencés par la phénoménologie, Graham Harman, Dan Zahavi ou la philosophe tchèque Alice Koubová, s’accordent directement ou implicitement avec McLuhan sur l’inaccessibilité de la profondeur de l’être des objets ; cependant, à la différence de McLuhan, qui travaillait dans le contexte de la théorie des médias et des artefacts humains, Koubová et Zahavi appliquent cette inaccessibilité aussi à l’intersubjectivité des relations humaines et à la question de la possibilité de connaître les contenus de l’esprit d’autrui. Selon Koubová et Zahavi, la profondeur et l’impossibilité d’un accès direct aux esprits ou aux états mentaux dans les relations intersubjectives entre les personnes ne sont pas quelque chose qu’il faille combattre. Au contraire, il s’agit d’une condition pour nouer la communication et l’interaction humaine. Selon Koubová, une certaine forme d’aliénation est une condition nécessaire de l’expression. Pour pouvoir nouer une interaction avec les autres, nous avons besoin d’une certaine réduction de leur être à quelque chose que l’esprit humain et l’appareil perceptif d’une personne ordinaire peuvent embrasser. Autrement dit, de même que le récit d’une histoire de vie ne peut présenter d’un coup tous les événements vécus, nous avons besoin, dans l’interaction avec les gens, d’une interface qui nous présente l’autre de manière assez complexe pour qu’il ne devienne pas une caricature, et assez simple pour que nous ne soyons pas submergés de données perceptives. Bien qu’une grande partie de l’être humain nous reste cachée, « cette différence n’est pas un problème de notre incapacité et de notre insuffisance, mais \u003Cspan class=\"c1\">un aspect constitutif de la relation à l’autre\u003C\u002Fspan> : ce n’est qu’ainsi que l’autre est pour nous véritablement un être humain ».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt7\" id=\"ftnt_ref7\">[7]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koubová et Zahavi citent Levinas, rappelant ainsi que « l’être humain, précisément \u003Cspan class=\"c1\">dans son inaccessibilité, son altérité, son absence, devient présent en tant qu’autre\u003C\u002Fspan> ».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt8\" id=\"ftnt_ref8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koubová ajoute, dans le contexte d’une analyse de la performance, que l’autre est paradoxalement « visible dans son expression lorsqu’il n’est pas, en un certain sens, vu, lorsqu’il est en un certain sens inaccessible, lorsque nous ne nous emparons pas de lui immédiatement, mais que nous comprenons néanmoins d’une certaine manière son expression ».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt9\" id=\"ftnt_ref9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Philosophe contemporain et membre du cercle des philosophes spéculatifs, Graham Harman tient, à côté de McLuhan, aussi Heidegger et, par exemple, le théoricien de l’art américain Clement Greenberg pour des représentants de ce qu’il appelle les théoriciens de la profondeur ontologique, et c’est aussi sur la base de leur pensée qu’il élabore son ontologie orientée objet (OOO), qui déclare que les couches ontologiques de surface et de profondeur de l’être peuvent s’appliquer non seulement aux médias ou à l’intersubjectivité des relations humaines, mais bien que la relation dialectique de la surface et de la profondeur, du visible et du caché, doit être appliquée à tous les objets — des atomes ou des trous noirs aux relations humaines et aux œuvres d’art. Dans son essai \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan> Harman affirme qu’il a existé historiquement deux manières de nous accommoder de la profondeur inaccessible de l’être des objets. Dans le premier cas, les objets étaient réduits par les sciences de la nature « vers le bas », aux plus petites particules élémentaires possibles, et à la description de leurs propriétés et de leurs interactions. Dans le second cas, Harman parle d’une réduction « vers le haut », qu’il attribue aux sciences humaines, lesquelles étudient les effets des objets sur l’esprit humain du point de vue de leur existence quotidienne.\u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt1\" id=\"cmnt_ref1\">[a]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt10\" id=\"ftnt_ref10\">[10]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Cette dichotomie entre sciences de la nature et sciences humaines n’est pas nouvelle. Harman lui-même mentionne d’une part le célèbre concept des « deux cultures » de C. P. Snow, et s’appuie d’autre part sur la parabole des deux tables d’Eddington : les sciences de la nature affirment que la table se compose de particules élémentaires et d’espace vide, tandis que pour les sciences humaines, la table quotidienne et ses effets sur les personnes et les autres objets sont tout aussi réels que la table scientifique, sinon davantage. Harman soutient que les deux versions de la table sont également erronées. Il introduit à la place une troisième version de la table, qui se tient exactement au milieu des deux. Les objets ne peuvent être réduits ni aux lois physiques, ni aux relations sociales et aux fonctions attribuées aux objets par le contexte socioculturel dans lequel ils se trouvent. Pour Harman, et d’ailleurs aussi pour McLuhan, Zahavi et Koubová, les objets existent dans leur propre régime autonome et s’annoncent à nous à travers leurs « visages-interfaces », sous la forme de grimaces du visage, de matérialité, de fonctions sociales, etc. Comme les deux versions précédentes de la table sont étroitement liées à leur culture respective, Harman demande à quelle culture est liée la troisième version. Il conclut que c’est la culture de \u003Cspan class=\"c1\">l’art\u003C\u002Fspan> et de \u003Cspan class=\"c1\">la philosophie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Ces disciplines, selon Harman, ne cherchent pas à donner une réponse univoque sur les objets ; elles abordent au contraire les objets de manière indirecte et parviennent néanmoins, au moyen de diverses stratégies métaphoriques, à dire des objets quelque chose de nouveau et d’important. Comment exactement ?\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">McLuhan a un jour qualifié les artistes d’« antennes de l’espèce humaine »,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt11\" id=\"ftnt_ref11\">[11]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> car, grâce à un entraînement centré sur les sens, ils sont singulièrement équipés pour voir mieux et plus loin que le non-artiste. Pour McLuhan, dans le contexte des médias, cela signifie que les artistes sont capables de percer à jour les stéréotypes et les clichés établis qui dominent la société à une époque donnée, et que la plupart des gens tiennent pour la manière inévitable dont les choses sont et doivent être. L’une des principales stratégies qu’emploient les artistes est, selon McLuhan, la création \u003Cspan class=\"c1\">d’anti-environnements\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Il entend par là la création de situations et de contextes dans lesquels même une personne ordinaire aux sens non entraînés sera capable de reconnaître l’être plus réel des objets et l’arbitraire des ordres, des systèmes et des hiérarchies établis, et cela parce que, dans l’anti-environnement, les médias sont dépouillés du voile qu’ils ont acquis par une quotidienneté automatisée et irréfléchie ; à la place, grâce à la méthode de la défamiliarisation et au croisement « transversal » des contextes, même les gens ordinaires peuvent acquérir une relation plus sincère et plus authentique avec les objets, et, si nous suivons Koubová et Zahavi, en particulier aussi avec les autres personnes, sans exiger une connaissance complète de l’autre, car c’est dans l’excédent et dans le caché que réside la possibilité même d’être vu et perçu par les forces universellement limitées de l’esprit humain et des opérations cognitives.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">C’est précisément la génération systématique d’anti-environnements que j’identifie, dans ce texte, aux stratégies transversales d’Aleš Čermák. En créant des situations inhabituelles, il permet, dans un environnement défamiliarisé, la rencontre d’individus divers, disparates et, pour diverses raisons, socialement inégaux. La rencontre des participants, qui s’engagent activement dans la construction de la performance, se détourne de toute tendance à représenter des significations ou des situations déterminées d’avance. Čermák travaille au contraire dans une tradition qui semble proche de ce qu’Alice Koubová, dans son livre \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa\u003C\u002Fspan> (Penser depuis un autre lieu), en citant le phénoménologue et anthropologue philosophique allemand Max Scheler, désigne comme \u003Cspan class=\"c1\">phénomène expressif\u003C\u002Fspan> : « […] l’élaboration phénoménologique du thème du phénomène expressif touche également au thème de l’expression dramatique, de l’expérience de l’existence de la visibilité sur scène, de l’expérience d’être acteur et de la performance. Dans le phénomène expressif se combinent de manière spécifique la visibilité de l’être humain et son invisibilité. L’invisibilité n’est pas ici une négation de la visibilité, son absence, mais un aspect de la visibilité. »\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt12\" id=\"ftnt_ref12\">[12]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Le concept de phénomène expressif accorde à la manière dont les gens s’expriment par leur extérieur plus de poids que nous ne l’avions nous-mêmes admis jusqu’ici. Le noyau de l’être humain des individus n’est pas accessible aux autres ; selon Koubová et d’autres auteurs d’orientation phénoménologique, cognitive et psychanalytique, nous devons prendre en compte que notre intériorité humaine ne nous est pas entièrement accessible à nous-mêmes, car dans notre (in)conscient se cache toujours davantage que ce que nous sommes capables de décrire, au niveau conscient, par une expression verbale explicite. Le phénomène expressif ne dit ainsi rien de moins que ceci : nos expressions, nos grimaces, notre corporéité sont des éléments \u003Cspan class=\"c1\">constitutifs\u003C\u002Fspan> de l’intersubjectivité, car ils dévoilent aux autres des parties de notre intériorité et, par le mécanisme de rétroaction des réactions d’autrui, co-constituent en retour l’expression de qui nous sommes et de ce que nous pouvons être. La thèse de Goffman selon laquelle nous jouons tous la comédie ne devrait à aucun prix être prise négativement, mais bien comme un fait inévitable : par l’expressivité et la performance, nous nous livrons à la merci des autres afin que les autres nous aident à nous co-définir nous-mêmes. Telle est la conséquence de l’intersubjectivité en phénoménologie et de l’adhésion à la thèse selon laquelle nous ne serons jamais entièrement transparents, ni envers les autres ni envers nous-mêmes, mais bien qu’il existe toujours en nous, dans les autres, dans les médias et dans les objets en général un excédent (surplus) qui ne peut être pleinement représenté, mais auquel nous devons accéder par une voie indirecte. Chez McLuhan et Harman, ce rôle revient aux artistes et à leur création d’anti-environnements. Chez Koubová et d’autres phénoménologues, l’aspect constitutif du phénomène expressif est également puissant, et par là dangereux. C’est aussi pourquoi la transversalité des intersubjectivités établies, qui peut véritablement ébranler la compréhension phénoménologique de soi-même et de notre relation aux autres, représente un défi éthique. Et elle exige par là la confiance nécessaire qu’il est sûr d’expérimenter des modes alternatifs de sa propre expressivité dans les profondeurs encore invisibles de son intériorité, dans une aliénation progressive et dans la découverte de nouvelles expressions de son Moi. C’est un défi même pour les artistes expérimentés, hommes et femmes, qui exige non seulement assez d’empathie, mais aussi un terrain fertile où les arts performatifs et la philosophie puissent examiner, aux niveaux philosophique, phénoménologique, psychologique et autres qui leur correspondent, s’il est possible d’atteindre ce que Graham Harman appelle « la philosophie comme art rigoureux ».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt13\" id=\"ftnt_ref13\">[13]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Si la philosophie ne doit jamais avoir d’accès direct et complet à l’être des objets, elle doit trouver une méthode appropriée pour un contact indirect. Et la pratique artistique semble être une méthode alternative plus appropriée que les propositions verbales qui feignent la scientificité. Ce serait le contraire de ce sur quoi spéculait Danto : l’art est, dans l’ontologie de Harman, entièrement complémentaire de la philosophie, et, dans certaines conditions, l’art peut absorber la philosophie.\u003C\u002Fp>\n\u003Chr style=\"page-break-before:always;display:none\">\n\u003Cp class=\"c0 c4\">\u003Cspan class=\"c3\">Sources\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. « Konec umění ». \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, vol. 35, n° 1, p. 1–18. ISSN 0014-1291.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. « Svět umění ». \u003Cspan class=\"c1\">Aluze: časopis pro literaturu, filozofii a jiné\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Olomouc : Univerzita Palackého. 2009, n° 1, p. 66–74. ISSN 1212-5547.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Harman, Graham. \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken). Hatje Cantz. ISBN 978-3775729345.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Koubová, Alice. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Prague : NAMU, 2019. ISBN 978-80-7331-511-5.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">McLuhan, Marshall – McLuhan, Eric. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Buffalo : University of Toronto Press, 1988. ISBN 0802057829.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Neznal, Vít. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: V souvislostech české teorie divadla\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. [Prague] : Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020. ISBN 978-80-7331-552-8.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Chr class=\"c11\">\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref1\" id=\"ftnt1\">[1]\u003C\u002Fa> Arthur Coleman Danto. « Konec umění ». \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, vol. 35, n° 1, p. 1–18.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref2\" id=\"ftnt2\">[2]\u003C\u002Fa> Vít Neznal. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: v souvislostech české teorie divadla.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> [Prague] : Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020, p. 78.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref3\" id=\"ftnt3\">[3]\u003C\u002Fa> Marshall McLuhan – Eric McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> Buffalo : University of Toronto Press, 1988, p. 3.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref4\" id=\"ftnt4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> A. C. Danto. « Konec umění ».\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref5\" id=\"ftnt5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibid., p. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref6\" id=\"ftnt6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibid., p. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref7\" id=\"ftnt7\">[7]\u003C\u002Fa> Alice Koubová\u003Cspan class=\"c1\">. Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Prague : NAMU, 2019, p. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c8\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref8\" id=\"ftnt8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibid., p. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref9\" id=\"ftnt9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibid., p. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref10\" id=\"ftnt10\">[10]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012. \u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt2\" id=\"cmnt_ref2\">[b]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref11\" id=\"ftnt11\">[11]\u003C\u002Fa> M. McLuhan – E. McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science,\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> p. 6.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref12\" id=\"ftnt12\">[12]\u003C\u002Fa> A. Koubová. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. p. 37\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref13\" id=\"ftnt13\">[13]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012.\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>",1790905682531]