[{"data":1,"prerenderedAt":180},["ShallowReactive",2],{"post-es-por-que-importan-la-teoria-y-la-historia-del-diseno":3,"translation-es-por-que-importan-la-teoria-y-la-historia-del-diseno":179},["Reactive",4],{"id":5,"date":6,"date_gmt":7,"guid":8,"modified":10,"modified_gmt":11,"slug":12,"status":13,"type":14,"link":15,"title":16,"content":18,"excerpt":21,"author":23,"featured_media":24,"comment_status":25,"ping_status":25,"sticky":20,"template":26,"format":27,"meta":28,"categories":29,"tags":31,"class_list":34,"_links":43,"_embedded":85,"tagsResolved":164,"translations":166},533,"24. 03. 2020","2020-03-24T00:00:00",{"rendered":9},"https:\u002F\u002Fjakubferenc.cz\u002Farticle\u002Fproc-jsou-teorie-a-historie-designu-dulezite","2026-08-14T13:54:22","2026-08-14T11:54:22","proc-jsou-teorie-a-historie-designu-dulezite","publish","post","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fproc-jsou-teorie-a-historie-designu-dulezite\u002F",{"rendered":17},"Proč jsou teorie a historie designu důležité?",{"rendered":19,"protected":20},"\u003Cp>Praktikující designéři a designérky mají od nepaměti rozporuplný vztah k teorii a historii svého oboru. Samotný dějepis designu nám říká, že design začal jako čistá řemeslná činnost, jež se postupně pod nátlakem profesionalizace začala transformovat na obor vyučovaný nejdříve na specializovaných, avšak stále prakticky orientovaných školách a později v reakci na sociopolitické dění ve světě se více a více design začal orientovat na širší kontextuální aspekty tvorby. Byl to pochopitelně legendární Bauhaus se svým levicovým programem a demokratizací designu, který uvedl do designu silný sociopolitický náboj, ale také pod vedením svého ředitele Waltera Gropiuse a dalších skvělých pedagogů i systematickou teoretickou osnovu. Tím Bauhaus vydláždil cestu teorii a historii do vyučovacích osnov designu a dnes patří tyto předměty k nedílné intelektuální výbavě každého designéra, který se chce považovat za kompletně vzdělaného absolventa designové školy.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>To, že nějaký předmět tvoří jádro nějakého oboru, neznamená, že jej studenti berou vážně. Jen v českém prostředí si můžeme vzpomenout, jak se za komunistického režimu naši rodiče museli biflovat základy filozofie marxismu-leninismu. Studenti netuší, k čemu by jim biflování faktografických údajů, různorodých míst narození důležitých historických osobností a odříkání dat založení hnutí ve správném lineárním pořadí mělo být. Není to jejich chyba. Učitelé dějepisu a teorie designu často nejsou schopni zodpovědět studentům základní otázku, která je pro mnoho z nich příliš přízemní, příliš anti-intelektuální, aby jí věnovali pozornost: proč je teorie a historie designu z praktického hlediska důležitá pro činnosti designérů?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Nejspíše to bude znít jako šovinismus teorie, ale mám plnou důvěru v to, že v samotném teoretickém bádání se nacházejí zásadní poznatky vysvětlující jasným a přístupným jazykem, proč podrobné a seriózní studium teorie a dějin oboru designu ze všech zúčastněných udělá lepší praktikanty svého designového oboru. Bude třeba se vzdát příliš dlouho kultivované aury mystické geniality, kterou je práce designérů obklopena, ať už z ideologických, komerčních nebo čistě prospěchářských důvodů, kdy se hodí držet se představy designéra-samotáře, který se na pár dní nebo týdnů zavře do svého studia a po této době vyjde ven s již hotovým a dokonalým produktem.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Ze svého pohledu vidím tři důležité teoretiky nebo historiky designu, kteří nám svým analytickým vhledem odkryli tajnůstkářský svět designu. Řadím mezi ně Nigela Crosse, Christophera Alexandera a v neposlední řadě i výborného českého teoretika Jana Michla, který většinu své akademické kariéry trávil v Norsku jako profesor historie a teorie designu na Vysoké škole architektury a designu v Oslu (AHO). A je to právě Jan Michl, kterým v této první části následující série článků na téma důležitosti teorie a historie designu začínám.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Ve svém vlivném článku \u003Cem>Vidět design jako redesign \u003C\u002Fem>argumentuje Jan Michl, že designéři nikdy nezačínají ex nihilo, tzn. od nuly, ale vždycky staví na základě předchozích řešení svých kolegů a kolegyň. Kdyby totiž designéři začínali vždycky při své činnosti tak říkajíc od Adama, nikdy by se pořádně nikam nedostali, protože by museli znovu a znovu vynalézat kolo a nacházet Ameriku, a nikdy by se pořádně nedostali k reálnému problému, který mají řešit, ale každý nový designový projekt by znamenal projít si celou historií designu, od pazourku až po kvantový počítač.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pochopitelně designéři nikdy nic takového nedělají, protože mají právě k dispozici výsledky práce předchozích designérů, jejichž myšlenky a navrhovaná řešení jsou ukryta nejen v učebnicích nebo esejích od teoretiků nebo od nich samotných, ale především v samotných fyzických nebo dnes digitálních artefaktech, jež jsou ztělesněním výsledků náročného designového procesu a mentálního úsilí. Co to ale znamená, když řekneme, že každý designér staví na předchozích řešeních?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jako příklad si vezměme dnešní všudypřítomné chytré telefony a jiná chytrá mobilní zařízení. Ty samotné jsou potomky počítačů a ty zas mohutných sálových počítačů, které zabíraly jednu i více místností. Nejen fyzický charakter prvních počítačů je pro nás nepředstavitelný. Vzpomeňme si, že první počítače, pokud vůbec, bylo možné programovat pouze pomocí fyzického přemisťování a přepojování kabelů, čímž se za chodu vytvářela logika toho, jak počítač bude zpracovávat příchozí data. Asi nejznámější sálový počítač ENIAC vyžadoval pro svůj chod 174kilowattový příkon, 17 468 elektronek, 1 500 relé, 500 000 plošných spojů, 70 000 rezistorů a 10 000 kondenzátorů. ENIAC a podobné dobové superpočítače rozkládající se po místnostech však měly titěrnou výpočetní sílu, kterou dnes překoná i deset let stará kalkulačka.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pokud by současný designér chtěl rychle navrhnout pro chytré hodinky Apple Watch novou aplikaci, jež by pomáhala monitorovat srdeční tep muže a v případě anomálií by rychle zavolala na číslo manželky a zároveň na číslo záchranky, neměl by absolutně šanci takovou aplikaci vytvořit, protože by nejdříve musel vyřešit, jak ENIAC a všechny jeho elektronky a kabely vtěsnat do zařízení, které lze nosit na zápěstí. Příklad s ENIACem se může jevit jako přemrštěný, ale jen proto, že vývoj výpočetních technologií pokročil exponenciálním růstem za z lidské perspektivy dostatečně krátké období, abychom tento kontrast změn dokázali udržet ve svém historickém vědomí. Zcela identickým vývojem ale prošly v podstatě všechny technologie a kulturní artefakty v naší (tzn. západní) kultuře, ať už se jedná o nemateriální jako je přirozený jazyk nebo materiální artefakty jako vázy, zubní kartáčky či pokrývky těla. Jejich vývoj ale nebyl tak dramatický a je na historické lince rozprostřený do několika stovek i tisíců let, a tím uniká našim kognitivním dovednostem, které v mnoha ohledech jsou stále přizpůsobeny na přemýšlení o tom, co je prostorově a časově blízko.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jan Michl hovoří o tom, že každý designér, a dodal bych, že i každý artefakt, je propojen pomyslnou \u003Cem>pupeční šňůrou. \u003C\u002Fem>To můžeme chápat tak, že minulost nevyhnutelně přispívá, formuje a limituje přítomnost a naši budoucnost. Nikoli deterministickým způsobem, ale tím, že nic nevzniká z ničeho, a proto i ty nejkreativnější inovace a technologické divy budou vždycky propojeny s minulostí tím, že budou stavět na tom, co již existovalo. Jinak řečeno, každá nová věc je de facto další iterací (novější verzí) již existujícího a podle toho, co tato nová iterace přináší nového, lze pak hodnotit, jak je nová iterace inovativní a kreativní. Existuje nějaký teoretický, nebo dokonce vědecký rámec, jenž by dokázal zastřešit tento iterativní, postupný vývoj nejen designových artefaktů?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Michl se ve svém článku explicitně odvolává na evoluční teorii v biologii a jejího zakladatele Charlese Darwina a evoluční teorii kultury. Ta sama o sobě není nová. Michl sám cituje důležité publikace z historie a filozofie technologií, které analyzují vývoj technologických artefaktů optikou evoluční teorie. Mezi hlavní publikace argumentující pro evoluční vývoj technologických a dalších artefaktů Michl řadí \u003Cem>The evolution of technology\u003C\u002Fem> od George Basally nebo publikaci \u003Cem>The evolution of useful things\u003C\u002Fem> napsanou Henrym Petroskim.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Evoluční teorie v biologii, jejíž základy lze vystopovat k Darwinovi, nám říká, že složitost živé přírody, zvířat a člověka můžeme vysvětlit tím, že postulujeme, že biologické věci nevznikají z ničeho, ale postupnou adaptací na prostředí, ve kterém organismus žije. Čím náročnější prostředí, v němž organismus přebývá, tím je pravděpodobnější, že přežijí a budou mít potomky pouze ti jedinci z dané populace, kteří jsou extrémně dobře vybaveni k přežití v jinak kruté a nehostinné ekologické nice (ecological niche). Aby proces evoluce mechanismem přirozeného výběru a adaptace mohl fungovat po delší dobu, je třeba, aby organismus byl dostatečně biologicky diverzifikovaný. Čím více „verzí“ nebo „odlišných iterací“ organismu, tím je totiž pravděpodobnější, že některá verze organismu bude mít vhodné charakteristiky, jež pomohou v přežití v daném prostředí. Diverzita organismu je o to více nutná v evolučním procesu, o co více je prostředí dynamické a rychle mění selekční tlaky na organismus.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Tento nutně zjednodušující model fungování biologické evoluce však zdá se prezentuje ideální model, jenž lze analogicky aplikovat i na vysvětlení toho, jakým způsobem se vyvíjejí artefakty v lidské společnosti. Pochopitelně s přihlédnutím k tomu, že je potřeba v této aplikaci biologického procesu na kulturní artefakty lehce přizpůsobit a dovysvětlit. Tak například v evoluci kulturních a technologických artefaktů to není příroda jako taková, jež „selektuje“ a „vybírá“, nýbrž mnohem větší vliv na selekci artefaktů mají sociální, ekonomické a kulturní tlaky lidských společenství. Důvod, proč mnoho artefaktů existuje, nalezneme v tom, že daná kultura vykazuje takové charakteristiky, které vytváří po artefaktu poptávku. V ryze domorodé společnosti bychom těžko hledali poptávku po levnějším a výkonnějším elektrickém automobilu, pokud žádný jedinec takové společnosti nemá ponětí, co je elektřina. Podobně západní společnost ztratila apetit po tom, jak vytvářet ostré oštěpy a šípy k luku na lov zvěře, protože problém získání potravy jsme již dávno přenechali odborníkům, kteří používají moderní postupy chovu zvěře a následného technologického zpracování masa.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Kulturní i biologická evoluce ale vykazují obdobnou vlastnost týkající se \u003Cem>konzervace\u003C\u002Fem> již existujících řešení. Přestože v biologické evoluci vidíme nové iterace, určité charakteristiky daných organismů se již nezmění. Je statisticky nepravděpodobné, že bychom za nějakou dobu začali na ulici potkávat sousedy, kteří pro přežití nepotřebují kyslík a jejichž krev neobsahuje hemoglobin pro transport kyslíku v těle. V kulturní evoluci je pak technologické zastarávání (technological obsolescence) jeden z hlavních problémů kapitalistické ekonomiky západního světa dneška, tudíž není třeba pro potřeby tohoto článku podrobně vysvětlovat, že většina technologií se již na výsluní nevrátí a pokud ano, tak pouze ve zcela nové roli, většinou po vzkříšení umělci, pro které zastaralé objekty se stávají estetickými objekty, jež si zaslouží nabýt statusu kulturního artefaktu (tento proces, jak umění pohlcuje zastaralá média a technologie, je sám o sobě fascinující a zasloužil by si samostatný článek, vím o Grahamovi Harmanovi, který tento fenomén komentuje na pozadí mediální teorie Marshalla McLuhana).\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Každý biologický organismus dneška je zrcadlem svého evolučního vývoje. Podobně jako geologické vrstvy Země i biologické organismy nám odkrývají informace o své historii a \u003Cem>sedimentaci\u003C\u002Fem> historické interakce organismu a prostředí, jež najdeme v kódu DNA. Vždyť právě novodobá možnost sekvencování DNA kódů organismů se stala nejlepším způsobem, jak argumentovat pro teorii evoluce, neboť DNA kód obsahuje nejen instrukce pro současný život organismu, ale především je tím sedimentem nebo lépe repozitářem toho, jakým způsobem se organismus v historii vypořádával s nehostinnými podmínkami během své existence.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Podobně jakýkoli kulturní nebo technologický artefakt obsahuje svou specifickou DNA, jež můžeme číst a zkoumat za předpokladu, že máme vhodné nástroje pro tuto analýzu. Čtení DNA artefaktů pro potřeby designu je stejně náročné jako čtení a porozumění biologického vývoje organismů, neboť v obou případech pro plné pochopení toho, proč jejich DNA kód má takovou formu, kterou má, potřebujeme znát podrobný historický kontext, ve kterém se vyvíjely.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jinak řečeno, materialita artefaktů je repozitářem toho, jakým problémům, požadavkům, cílům, nadějím a vášním byli naši předkové vystaveni, a jakým způsobem vše měly konkrétní artefakty uspokojovat. Některým artefaktům se to dařilo lépe, prošly sítem selekčního tlaku, a proto s námi stále jsou, další artefakty byly špatně navržené nebo jen je někdo navrhl v nesprávnou dobu na nesprávném místě. Proč tomu tak bylo? A jakým způsobem můžeme historickou DNA artefaktů studovat, abychom se poučili z minulosti tak, aby budoucí artefakty současných a budoucích designérů a designérek měly pokud možno co největší pravděpodobnost, že projdou sítem selekce a budou chvíli v našich životech hrát roli? A jak vůbec tyto selekční tlaky a síta fungují?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>To všechno jsou zcela legitimní otázky, na které by teorie a dějepis designu měly poskytnout odpovědi. Teorie a dějepis designu se musí stát evoluční biologií pro kulturní a technologické artefakty, jakousi evoluční kulturologií, jež dokáže studentům poskytnout střípky evolučního příběhu artefaktů kolem nás. Teorie a dějepis designu se musí stát po vzoru vědeckého studia jazyků (lingvistiky) studiem etymologie artefaktů, kdy budou vedle materiality artefaktů odkrývat i onu stejně důležitou sociokulturní vrstvu artefaktů, která má stejně důležitou úlohu pro vysvětlení, proč některé artefakty přestanou existovat, a proč některé jsou úspěšné, přestože papírově nejsou něčím výjimečné – ideálním kandidátem na takovou analýzu již dlouho jsou produkty zmiňované společnosti Apple, jež papírově často nemají nejnovější procesory či paměti, přesto patří k nejprodávanějším technologickým artefaktům vůbec, a to díky tomu, že vedle jejich materiality si s sebou nesou ohromný sémantický sediment „cool faktoru“, „rebelství“ a sociální prestiže.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pokud DNA kód biologických organismů je oknem do historie vývoje života na Zemi, zkoumání DNA lidských artefaktů je materiálním oknem do historie toho, jak všechny objekty kolem nás formují, co znamená být člověkem. Toto okno zároveň odkrývá velmi intimní vztah vzájemné interaktivní evoluce a formování se mezi člověkem a jeho objekty.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pokud současné přístupy v teorii a dějepise designu nejsou schopny tento vztah člověka a objektů vyložit, připravují své studenty (a všechny další zájemce) o enormní bohatství, jež se skrývá ve všech objektech kolem nás, od lžiček po ony kvantové počítače.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jak tvrdí Jan Michl, designéři a designérky všechno toto implicitně vědí a dotýkají se tohoto bohatství kdykoli, když se zmiňují o tom, jak se „inspirovali“ objekty a řešeními jiných designérů. Michl tvrdil, že je nejvyšší čas toto inspirování se demystifikovat, očistit od magické aury, a začít systematicky studovat racionálními nástroji a metodami. Prvním důležitým krokem je začít učit všechny studenty, že nikdo až na pána Boha netvoří z ničeho, a proto je zcela v pořádku, pokud v každém designovém projektu budou designéři věnovat velkou část svého designového procesu teoreticko-historické analýze existujících objektů, jejichž materiální, sociální, kulturní a ekonomické DNA příběhy budou tvořit základ pro navrhování řešení aktuálního designového zadání. Demystifikace této části designového procesu by navíc mohla rychle přispět k tomu, že samotní designéři ve své praxi budou mít racionální argumenty, proč tento výzkum podstupovat, což se může pozitivně projevit i na tom, že svým klientům tuto práci mohou explicitně účtovat.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Je to překvapivé, ale v tomto ohledu je digitální design, často nesprávně redukovaný na „UX design“, napřed, neboť UX design de facto začal klientům účtovat výzkumnou část designového projektu, a dokonce zavedl do komerční sféry takové pojmy jako uživatelský výzkum, persony, sitemapy, wireframy a prototypy, které se staly samostatnými „deliverables“, tedy pracovními výstupy, za které klienti explicitně platí. A v mnoha ohledech pouze za ně, neboť dnes je již obvyklé, že UX design a grafický\u002Fweb design dělají dvě či klidně tři odlišné designové firmy.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Demystifikace „inspirativní“ fáze designového procesu by mohla design udělat transparentnější. A to nejen pro klienty, kteří budou vědět více o tom, co platí.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jak píše Nigel Cross, teoretik designu a dlouhodobý editor žurnálu \u003Cem>Design studies\u003C\u002Fem>, ve svém známém článku \u003Cem>Designerly Ways of Knowing\u003C\u002Fem>, systematické studium materiální kultury a její evoluce by mohlo být prospěšné nejen pro studenty designu, nýbrž také pro všechny z nás. Pokud přijmeme základní tezi tohoto textu, že materiální kultura v sobě obsahuje evoluční příběh o tom, jak designéři – ba ne, jak lidstvo řešilo problémy, kterým čelilo, pomocí tvorby kulturních a technologických objektů, znamená to, že v materiální kultuře se skrývá podle Nigela Crosse pro design specifický způsob myšlení o problémech a o světě. Přestože jsou to právě designéři, kteří generují toto designérské myšlení, nic tomu nebrání, aby se i ne-designéři učili tomu, jak pomocí designování objektů je možné řešit problémy. Neznamená to, že bychom měli celý design redukovat pouze na \u003Cem>řešení problémů\u003C\u002Fem> (problem solving). Naopak, jak jsme řekli, samotnému řešení vždycky předchází ono \u003Cem>čtení\u003C\u002Fem> a následně i \u003Cem>zapisování \u003C\u002Fem>materiální kultury, chcete-li hermeneutika materiální kultury, která se, pokud je mi známo, i desítky let potom, co Nigel Cross a Jan Michl napsali své články, stále nevyučuje jako předmět všeobecného vzdělávacího programu.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Nejblíže tomu mohla mít mediální výuka na základních a středních školách. Pokud by se vyučovala správně. Bohužel se velmi rychle scvrkla na to, jak napsat dokumenty v aplikaci Word a podobné triviality. A není divu, protože vyučující mediální výchovy byli v drtivé většině případů neadekvátně vzděláni. Ideálními kandidáty na výuku mediální výchovy by byly osoby, které mají znalosti v tom, jak objekty kolem nás vznikají, proč vznikají, jak na nás působí a jak jsme jako lidstvo došli k tomu, že všudypřítomná média a technologie mají právě tu formu, kterou mají. Je mi trapně takto čtenáře napínat, protože je zcela jasné, že pro plnohodnotné plnění pedagogické úlohy takovéto mediální výchovy bych v první řadě povolal právě teoretiky a historiky designu.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Takže pro shrnutí, proč jsou teorie a historie designu důležité? V materiální kultuře jsou zakódovány způsoby myšlení, znalosti a v neposlední řadě i světonázory, které by měly být dostupné všem lidem jako součást všeobecného vzdělávacího programu, neboť více a více sociální interakce suplují a postupně i nahrazují interakce s neživými objekty, které však nejsou pasivní a mrtvé, ale plné života. A měli bychom vědět, jak je vhodně pozdravit, jak se k nim chovat a jak se před nimi mít na pozoru.\u003C\u002Fp>\n",false,{"rendered":22,"protected":20},"\u003Cp>Praktikující designéři a designérky mají od nepaměti rozporuplný vztah k teorii a historii svého oboru. Samotný dějepis designu nám říká, že design začal jako čistá řemeslná činnost, jež se postupně pod nátlakem profesionalizace začala transformovat na obor vyučovaný nejdříve na specializovaných, avšak stále prakticky orientovaných školách a později v reakci na sociopolitické dění ve světě […]\u003C\u002Fp>\n",1,0,"closed","","standard",{"footnotes":26},[30],4,[32,33],18,6,[35,14,36,37,38,39,40,41,42],"post-533","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-design","tag-fixed",{"self":44,"collection":50,"about":53,"author":56,"replies":60,"version-history":63,"predecessor-version":67,"wp:attachment":71,"wp:term":74,"curies":81},[45],{"href":46,"targetHints":47},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F533",{"allow":48},[49],"GET",[51],{"href":52},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts",[54],{"href":55},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftypes\u002Fpost",[57],{"embeddable":58,"href":59},true,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers\u002F1",[61],{"embeddable":58,"href":62},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcomments?post=533",[64],{"count":65,"href":66},2,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F533\u002Frevisions",[68],{"id":69,"href":70},911,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F533\u002Frevisions\u002F911",[72],{"href":73},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fmedia?parent=533",[75,78],{"taxonomy":76,"embeddable":58,"href":77},"category","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories?post=533",{"taxonomy":79,"embeddable":58,"href":80},"post_tag","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags?post=533",[82],{"name":83,"href":84,"templated":58},"wp","https:\u002F\u002Fapi.w.org\u002F{rel}",{"author":86,"wp:term":103},[87],{"id":23,"name":88,"url":89,"description":26,"link":90,"slug":88,"avatar_urls":91,"_links":95},"jakubferenc","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwordpress","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fauthor\u002Fjakubferenc\u002F",{"24":92,"48":93,"96":94},"https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=24&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=48&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=96&d=mm&r=g",{"self":96,"collection":100},[97],{"href":59,"targetHints":98},{"allow":99},[49],[101],{"href":102},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers",[104,125],[105],{"id":30,"link":106,"name":107,"slug":107,"taxonomy":76,"_links":108},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fcategory\u002Farticle\u002F","article",{"self":109,"collection":114,"about":117,"wp:post_type":120,"curies":123},[110],{"href":111,"targetHints":112},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories\u002F4",{"allow":113},[49],[115],{"href":116},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories",[118],{"href":119},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fcategory",[121],{"href":122},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?categories=4",[124],{"name":83,"href":84,"templated":58},[126,146],{"id":32,"link":127,"name":128,"slug":128,"taxonomy":79,"_links":129},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftag\u002Fdesign\u002F","design",{"self":130,"collection":135,"about":138,"wp:post_type":141,"curies":144},[131],{"href":132,"targetHints":133},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags\u002F18",{"allow":134},[49],[136],{"href":137},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags",[139],{"href":140},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fpost_tag",[142],{"href":143},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?tags=18",[145],{"name":83,"href":84,"templated":58},{"id":33,"link":147,"name":148,"slug":148,"taxonomy":79,"_links":149},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftag\u002Ffixed\u002F","fixed",{"self":150,"collection":155,"about":157,"wp:post_type":159,"curies":162},[151],{"href":152,"targetHints":153},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags\u002F6",{"allow":154},[49],[156],{"href":137},[158],{"href":140},[160],{"href":161},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?tags=6",[163],{"name":83,"href":84,"templated":58},[165],{"id":32,"name":128,"slug":128,"taxonomy":79,"link":127},{"en":167,"es":171,"fr":175},{"title":168,"slug":169,"description":170},"Why Do the Theory and History of Design Matter?","why-do-the-theory-and-history-of-design-matter","Following Jan Michl’s idea of design as redesign, the article argues that the theory and history of design read the evolutionary “DNA” of artefacts and belong in general education.",{"title":172,"slug":173,"description":174},"¿Por qué importan la teoría y la historia del diseño?","por-que-importan-la-teoria-y-la-historia-del-diseno","Partiendo de la idea de Jan Michl del diseño como rediseño, sostengo que la teoría y la historia del diseño leen el «ADN» evolutivo de los artefactos y merecen un lugar en la educación general.",{"title":176,"slug":177,"description":178},"Pourquoi la théorie et l’histoire du design sont-elles importantes ?","pourquoi-la-theorie-et-l-histoire-du-design-sont-elles-importantes","Partant de l’idée de Jan Michl du design comme redesign, je soutiens que la théorie et l’histoire du design lisent l’« ADN » évolutif des artefacts et méritent une place dans l’éducation générale.","\u003Cp>Los diseñadores y las diseñadoras en ejercicio mantienen desde tiempos inmemoriales una relación ambivalente con la teoría y la historia de su disciplina. La propia historia del diseño nos dice que el diseño empezó como una actividad puramente artesanal, que bajo la presión de la profesionalización comenzó a transformarse poco a poco en una disciplina enseñada primero en escuelas especializadas, aunque todavía de orientación práctica, y más tarde, como reacción a los acontecimientos sociopolíticos del mundo, el diseño fue orientándose cada vez más hacia los aspectos contextuales más amplios de la creación. Fue, por supuesto, la legendaria Bauhaus, con su programa de izquierdas y la democratización del diseño, la que introdujo en el diseño una fuerte carga sociopolítica, pero también, bajo la dirección de su director Walter Gropius y de otros brillantes pedagogos, un plan teórico sistemático. Con ello, la Bauhaus allanó el camino de la teoría y la historia hacia los planes de estudio de diseño, y hoy estas asignaturas forman parte del equipamiento intelectual imprescindible de todo diseñador que quiera considerarse un titulado de una escuela de diseño con una formación completa.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Que una asignatura constituya el núcleo de una disciplina no significa que los estudiantes se la tomen en serio. Solo en el contexto checo podemos recordar cómo, bajo el régimen comunista, nuestros padres tenían que empollarse los fundamentos de la filosofía del marxismo-leninismo. Los estudiantes no tienen ni idea de para qué debería servirles empollar datos factuales, los diversos lugares de nacimiento de personajes históricos importantes y recitar las fechas de fundación de los movimientos en el orden lineal correcto. No es culpa suya. Los profesores de historia y teoría del diseño a menudo no son capaces de responder a la pregunta básica de los estudiantes, que para muchos de ellos es demasiado prosaica, demasiado antiintelectual como para prestarle atención: ¿por qué son importantes la teoría y la historia del diseño, desde un punto de vista práctico, para lo que hacen los diseñadores?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Probablemente sonará a chovinismo de la teoría, pero tengo plena confianza en que en la propia investigación teórica se encuentran conocimientos fundamentales que explican, en un lenguaje claro y accesible, por qué un estudio detallado y serio de la teoría y la historia de la disciplina del diseño hará de todos los implicados mejores practicantes de su disciplina. Será necesario renunciar al aura de genialidad mística, cultivada durante demasiado tiempo, de la que está rodeado el trabajo de los diseñadores, ya sea por razones ideológicas, comerciales o puramente interesadas, cuando conviene aferrarse a la imagen del diseñador solitario que se encierra unos días o semanas en su estudio y, pasado ese tiempo, sale con un producto ya terminado y perfecto.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Desde mi punto de vista, veo a tres importantes teóricos o historiadores del diseño que, con su mirada analítica, nos han desvelado el reservado mundo del diseño. Entre ellos cuento a Nigel Cross, a Christopher Alexander y, por último pero no menos importante, al excelente teórico checo Jan Michl, que pasó la mayor parte de su carrera académica en Noruega como profesor de historia y teoría del diseño en la Escuela de Arquitectura y Diseño de Oslo (AHO). Y es precisamente con Jan Michl con quien empiezo esta primera parte de la siguiente serie de artículos sobre la importancia de la teoría y la historia del diseño.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>En su influyente artículo \u003Cem>Vidět design jako redesign \u003C\u002Fem>Jan Michl sostiene que los diseñadores nunca empiezan ex nihilo, es decir, desde cero, sino que siempre construyen sobre las soluciones previas de sus colegas. Si los diseñadores empezaran siempre su actividad desde Adán y Eva, por así decirlo, nunca llegarían realmente a ninguna parte, porque tendrían que reinventar la rueda y descubrir América una y otra vez, y nunca llegarían realmente al problema real que deben resolver; en cambio, cada nuevo proyecto de diseño supondría recorrer toda la historia del diseño, desde el sílex hasta el ordenador cuántico.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Por supuesto, los diseñadores nunca hacen nada parecido, precisamente porque tienen a su disposición los resultados del trabajo de diseñadores anteriores, cuyas ideas y soluciones propuestas se esconden no solo en manuales o en ensayos de teóricos o de los propios diseñadores, sino sobre todo en los propios artefactos físicos, o hoy digitales, que son la encarnación de los resultados de un exigente proceso de diseño y de un esfuerzo mental. Pero ¿qué significa decir que todo diseñador construye sobre soluciones anteriores?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Tomemos como ejemplo los omnipresentes smartphones de hoy y otros dispositivos móviles inteligentes. Estos son a su vez descendientes de los ordenadores, y estos, a su vez, de los enormes ordenadores centrales que ocupaban una o más habitaciones. No es solo el carácter físico de los primeros ordenadores lo que nos resulta inimaginable. Recordemos que los primeros ordenadores, si es que podían programarse, solo podían programarse moviendo y reconectando físicamente cables, con lo que se creaba sobre la marcha la lógica de cómo el ordenador procesaría los datos entrantes. Probablemente el ordenador central más conocido, el ENIAC, requería para funcionar una potencia de 174 kilovatios, 17 468 válvulas de vacío, 1500 relés, 500 000 soldaduras, 70 000 resistencias y 10 000 condensadores. Sin embargo, el ENIAC y otros superordenadores similares de la época, que se extendían por varias habitaciones, tenían una capacidad de cálculo ínfima, que hoy supera incluso una calculadora de hace diez años.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Si un diseñador actual quisiera diseñar rápidamente una nueva aplicación para el reloj inteligente Apple Watch que ayudara a monitorizar el ritmo cardíaco de un hombre y, en caso de anomalías, llamara rápidamente al número de su esposa y al mismo tiempo al de la ambulancia, no tendría absolutamente ninguna posibilidad de crear una aplicación así, porque primero tendría que resolver cómo meter el ENIAC, con todas sus válvulas y cables, en un dispositivo que se puede llevar en la muñeca. El ejemplo del ENIAC puede parecer exagerado, pero solo porque el desarrollo de las tecnologías informáticas avanzó con un crecimiento exponencial en un periodo lo bastante corto, desde la perspectiva humana, como para que podamos mantener este contraste de cambios en nuestra conciencia histórica. Sin embargo, prácticamente todas las tecnologías y artefactos culturales de nuestra cultura (es decir, la occidental) han pasado por un desarrollo completamente idéntico, ya se trate de artefactos inmateriales como el lenguaje natural o materiales como los jarrones, los cepillos de dientes o las prendas que cubren el cuerpo. Su desarrollo, sin embargo, no fue tan dramático y se extiende en la línea histórica a lo largo de varios cientos o incluso miles de años, y por eso escapa a nuestras capacidades cognitivas, que en muchos aspectos siguen adaptadas a pensar en lo que está cerca en el espacio y en el tiempo.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jan Michl habla de que todo diseñador, y yo añadiría que también todo artefacto, está conectado por un \u003Cem>cordón umbilical \u003C\u002Fem>imaginario. Podemos entenderlo en el sentido de que el pasado contribuye inevitablemente al presente y a nuestro futuro, los moldea y los limita. No de manera determinista, sino porque nada surge de la nada, y por eso incluso las innovaciones más creativas y las maravillas tecnológicas estarán siempre conectadas con el pasado, al construir sobre lo que ya existía. En otras palabras, toda cosa nueva es de facto otra iteración (una versión más reciente) de lo ya existente, y según lo que esta nueva iteración aporte de nuevo, podemos valorar cuán innovadora y creativa es. ¿Existe algún marco teórico, o incluso científico, que pueda abarcar este desarrollo iterativo y gradual, y no solo de los artefactos de diseño?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>En su artículo, Michl remite explícitamente a la teoría de la evolución en biología y a su fundador Charles Darwin, así como a la teoría evolutiva de la cultura. Esta no es nueva en sí misma. El propio Michl cita publicaciones importantes de la historia y la filosofía de la tecnología que analizan el desarrollo de los artefactos tecnológicos desde la óptica de la teoría evolutiva. Entre las principales publicaciones que defienden el desarrollo evolutivo de los artefactos tecnológicos y de otro tipo, Michl incluye \u003Cem>The evolution of technology\u003C\u002Fem> de George Basalla o la publicación \u003Cem>The evolution of useful things\u003C\u002Fem> escrita por Henry Petroski.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>La teoría de la evolución en biología, cuyos fundamentos pueden rastrearse hasta Darwin, nos dice que podemos explicar la complejidad de la naturaleza viva, de los animales y del ser humano, postulando que las cosas biológicas no surgen de la nada, sino por adaptación gradual al entorno en el que vive el organismo. Cuanto más exigente es el entorno que habita el organismo, más probable es que solo sobrevivan y tengan descendencia aquellos individuos de la población que están extremadamente bien equipados para sobrevivir en un nicho ecológico (ecological niche) por lo demás cruel e inhóspito. Para que el proceso de evolución mediante el mecanismo de la selección natural y la adaptación pueda funcionar durante un periodo prolongado, es necesario que el organismo esté suficientemente diversificado biológicamente. Pues cuantas más «versiones» o «iteraciones distintas» de un organismo haya, más probable es que alguna versión del organismo tenga características adecuadas que le ayuden a sobrevivir en el entorno dado. La diversidad del organismo es tanto más necesaria en el proceso evolutivo cuanto más dinámico es el entorno y más rápido cambia las presiones selectivas sobre el organismo.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Este modelo, necesariamente simplificador, del funcionamiento de la evolución biológica parece, sin embargo, presentar un modelo ideal que puede aplicarse por analogía también para explicar cómo se desarrollan los artefactos en la sociedad humana. Naturalmente, teniendo en cuenta que en esta aplicación de un proceso biológico a los artefactos culturales es necesario adaptarlo ligeramente y completar su explicación. Así, por ejemplo, en la evolución de los artefactos culturales y tecnológicos no es la naturaleza como tal la que «selecciona» y «escoge», sino que las presiones sociales, económicas y culturales de las comunidades humanas tienen una influencia mucho mayor en la selección de los artefactos. La razón por la que existen muchos artefactos la encontramos en que la cultura en cuestión presenta características tales que generan una demanda del artefacto. En una sociedad puramente indígena difícilmente encontraríamos demanda de un coche eléctrico más barato y más potente si ningún individuo de esa sociedad tiene noción de qué es la electricidad. Del mismo modo, la sociedad occidental ha perdido el apetito por fabricar lanzas afiladas y flechas para el arco con las que cazar, porque hace tiempo que dejamos el problema de conseguir alimento en manos de expertos que utilizan métodos modernos de cría de animales y del posterior procesamiento tecnológico de la carne.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>La evolución cultural y la biológica muestran, no obstante, una propiedad similar en lo que respecta a la \u003Cem>conservación\u003C\u002Fem> de las soluciones ya existentes. Aunque en la evolución biológica vemos nuevas iteraciones, ciertas características de los organismos dados ya no cambiarán. Es estadísticamente improbable que dentro de un tiempo empecemos a cruzarnos por la calle con vecinos que no necesiten oxígeno para sobrevivir y cuya sangre no contenga hemoglobina para transportar el oxígeno por el cuerpo. En la evolución cultural, la obsolescencia tecnológica (technological obsolescence) es uno de los principales problemas de la economía capitalista del mundo occidental actual, por lo que no es necesario, a efectos de este artículo, explicar en detalle que la mayoría de las tecnologías ya no volverán a estar en primer plano y, si lo hacen, será solo en un papel completamente nuevo, por lo general tras ser resucitadas por artistas para quienes los objetos obsoletos se convierten en objetos estéticos que merecen adquirir el estatus de artefacto cultural (este proceso, el de cómo el arte absorbe los medios y las tecnologías obsoletos, es fascinante en sí mismo y merecería un artículo aparte; sé de Graham Harman, que comenta este fenómeno sobre el fondo de la teoría de los medios de Marshall McLuhan).\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Todo organismo biológico actual es un espejo de su desarrollo evolutivo. Al igual que los estratos geológicos de la Tierra, también los organismos biológicos nos revelan información sobre su historia y sobre la \u003Cem>sedimentación\u003C\u002Fem> de la interacción histórica entre organismo y entorno, que encontramos en el código del ADN. Al fin y al cabo, es precisamente la posibilidad moderna de secuenciar los códigos de ADN de los organismos la que se ha convertido en la mejor manera de argumentar a favor de la teoría de la evolución, pues el código del ADN contiene no solo instrucciones para la vida presente del organismo, sino que, sobre todo, es ese sedimento, o mejor dicho ese repositorio, de la manera en que el organismo se ha enfrentado a lo largo de la historia a condiciones inhóspitas durante su existencia.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>De manera similar, cualquier artefacto cultural o tecnológico contiene su propio ADN específico, que podemos leer e investigar siempre que dispongamos de las herramientas adecuadas para ese análisis. Leer el ADN de los artefactos para las necesidades del diseño es tan exigente como leer y comprender el desarrollo biológico de los organismos, pues en ambos casos, para entender plenamente por qué su código de ADN tiene la forma que tiene, necesitamos conocer el contexto histórico detallado en el que se desarrollaron.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>En otras palabras, la materialidad de los artefactos es un repositorio de los problemas, exigencias, objetivos, esperanzas y pasiones a los que estuvieron expuestos nuestros antepasados, y de la manera en que los artefactos concretos debían satisfacer todo ello. A algunos artefactos les fue mejor, pasaron por la criba de la presión selectiva y por eso siguen con nosotros; otros artefactos estaban mal diseñados o simplemente alguien los diseñó en el momento equivocado y en el lugar equivocado. ¿Por qué fue así? ¿Y de qué manera podemos estudiar el ADN histórico de los artefactos para aprender del pasado, de modo que los artefactos futuros de los diseñadores y las diseñadoras actuales y futuros tengan la mayor probabilidad posible de pasar la criba de la selección y desempeñar durante un tiempo un papel en nuestras vidas? ¿Y cómo funcionan, en primer lugar, estas presiones y cribas selectivas?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Todas estas son preguntas completamente legítimas a las que la teoría y la historia del diseño deberían dar respuesta. La teoría y la historia del diseño deben convertirse en una biología evolutiva de los artefactos culturales y tecnológicos, una especie de culturología evolutiva capaz de ofrecer a los estudiantes fragmentos del relato evolutivo de los artefactos que nos rodean. A semejanza del estudio científico de las lenguas (la lingüística), la teoría y la historia del diseño deben convertirse en un estudio de la etimología de los artefactos, que, junto a la materialidad de los artefactos, desvele también esa capa sociocultural igualmente importante de los artefactos, que desempeña un papel igual de importante a la hora de explicar por qué algunos artefactos dejan de existir y por qué otros tienen éxito aunque sobre el papel no tengan nada de excepcional – un candidato ideal para un análisis así son desde hace tiempo los productos de la ya mencionada empresa Apple, que sobre el papel a menudo no tienen los procesadores o memorias más recientes y, sin embargo, se cuentan entre los artefactos tecnológicos más vendidos de todos los tiempos, gracias a que, junto a su materialidad, llevan consigo un enorme sedimento semántico de «factor cool», «rebeldía» y prestigio social.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Si el código del ADN de los organismos biológicos es una ventana a la historia del desarrollo de la vida en la Tierra, la investigación del ADN de los artefactos humanos es una ventana material a la historia de cómo todos los objetos que nos rodean moldean lo que significa ser humano. Esta ventana desvela al mismo tiempo una relación muy íntima de evolución interactiva recíproca y de formación mutua entre el ser humano y sus objetos.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Si los enfoques actuales de la teoría y la historia del diseño no son capaces de explicar esta relación entre el ser humano y los objetos, privan a sus estudiantes (y a todos los demás interesados) de la enorme riqueza que se esconde en todos los objetos que nos rodean, desde las cucharillas hasta aquellos ordenadores cuánticos.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Como sostiene Jan Michl, los diseñadores y las diseñadoras saben todo esto implícitamente y tocan esta riqueza cada vez que mencionan cómo se «inspiraron» en los objetos y soluciones de otros diseñadores. Michl afirmaba que ya es hora de desmitificar este inspirarse, de limpiarlo de su aura mágica y de empezar a estudiarlo sistemáticamente con herramientas y métodos racionales. El primer paso importante es empezar a enseñar a todos los estudiantes que nadie, salvo Dios Nuestro Señor, crea de la nada, y que por tanto está completamente bien que en cada proyecto de diseño los diseñadores dediquen una gran parte de su proceso de diseño a un análisis teórico-histórico de los objetos existentes, cuyas historias de ADN material, social, cultural y económico constituirán la base para diseñar soluciones al encargo de diseño actual. La desmitificación de esta parte del proceso de diseño podría además contribuir rápidamente a que los propios diseñadores tengan en su práctica argumentos racionales de por qué emprender esta investigación, lo que puede reflejarse positivamente también en que puedan facturar explícitamente este trabajo a sus clientes.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Resulta sorprendente, pero en este sentido el diseño digital, a menudo reducido erróneamente a «diseño UX», va por delante, pues el diseño UX empezó de facto a facturar a los clientes la parte de investigación de un proyecto de diseño, e incluso introdujo en la esfera comercial conceptos como la investigación de usuarios, las personas, los mapas del sitio, los wireframes y los prototipos, que se han convertido en «deliverables» independientes, es decir, resultados de trabajo por los que los clientes pagan explícitamente. Y en muchos aspectos solo por ellos, pues hoy ya es habitual que el diseño UX y el diseño gráfico\u002Fweb los hagan dos o incluso tres empresas de diseño distintas.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Desmitificar la fase «inspiradora» del proceso de diseño podría hacer el diseño más transparente. Y no solo para los clientes, que sabrán más sobre aquello por lo que pagan.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Como escribe Nigel Cross, teórico del diseño y editor durante muchos años de la revista \u003Cem>Design studies\u003C\u002Fem>, en su conocido artículo \u003Cem>Designerly Ways of Knowing\u003C\u002Fem>, el estudio sistemático de la cultura material y de su evolución podría ser beneficioso no solo para los estudiantes de diseño, sino también para todos nosotros. Si aceptamos la tesis básica de este texto, que la cultura material contiene en sí un relato evolutivo de cómo los diseñadores –o mejor dicho, cómo la humanidad– resolvieron los problemas a los que se enfrentaban mediante la creación de objetos culturales y tecnológicos, eso significa que en la cultura material se esconde, según Nigel Cross, una manera de pensar sobre los problemas y sobre el mundo específica del diseño. Aunque son precisamente los diseñadores quienes generan este pensamiento diseñístico, nada impide que también los no diseñadores aprendan cómo es posible resolver problemas diseñando objetos. Esto no significa que debamos reducir todo el diseño a la mera \u003Cem>resolución de problemas\u003C\u002Fem> (problem solving). Al contrario, como hemos dicho, a la propia solución siempre le precede esa \u003Cem>lectura\u003C\u002Fem> y, a continuación, también la \u003Cem>escritura \u003C\u002Fem>de la cultura material, una hermenéutica de la cultura material, si se quiere, que, hasta donde yo sé, incluso décadas después de que Nigel Cross y Jan Michl escribieran sus artículos, sigue sin enseñarse como asignatura del programa de educación general.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Lo más cercano a ello podría haber sido la educación mediática en las escuelas primarias y secundarias. Si se enseñara correctamente. Por desgracia, se redujo muy rápidamente a cómo escribir documentos en Word y trivialidades similares. Y no es de extrañar, porque los profesores de educación mediática estaban, en la inmensa mayoría de los casos, formados de manera inadecuada. Los candidatos ideales para enseñar educación mediática serían personas con conocimientos sobre cómo surgen los objetos que nos rodean, por qué surgen, cómo actúan sobre nosotros y cómo hemos llegado como humanidad a que los medios y las tecnologías omnipresentes tengan precisamente la forma que tienen. Me resulta embarazoso mantener así en vilo al lector, porque está completamente claro que, para cumplir plenamente la tarea pedagógica de tal educación mediática, llamaría en primer lugar precisamente a los teóricos e historiadores del diseño.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Así que, para resumir, ¿por qué importan la teoría y la historia del diseño? En la cultura material están codificadas maneras de pensar, conocimientos y, por último pero no menos importante, visiones del mundo que deberían estar al alcance de todas las personas como parte del programa de educación general, pues cada vez más interacciones sociales son suplidas, y poco a poco incluso sustituidas, por interacciones con objetos inanimados, que, sin embargo, no son pasivos ni están muertos, sino llenos de vida. Y deberíamos saber cómo saludarlos como es debido, cómo comportarnos con ellos y cómo andarnos con cuidado ante ellos.\u003C\u002Fp>",1790905688476]