[{"data":1,"prerenderedAt":158},["ShallowReactive",2],{"post-es-la-transversalidad-como-medio-de-la-profundidad-del-ser-de-los-objetos-humanos-y-no-humanos":3,"translation-es-la-transversalidad-como-medio-de-la-profundidad-del-ser-de-los-objetos-humanos-y-no-humanos":157},["Reactive",4],{"id":5,"date":6,"date_gmt":7,"guid":8,"modified":10,"modified_gmt":11,"slug":12,"status":13,"type":14,"link":15,"title":16,"content":18,"excerpt":21,"author":23,"featured_media":24,"comment_status":25,"ping_status":25,"sticky":20,"template":26,"format":27,"meta":28,"categories":29,"tags":31,"class_list":33,"_links":41,"_embedded":82,"tagsResolved":143,"translations":144},582,"11. 03. 2021","2021-03-11T00:00:00",{"rendered":9},"https:\u002F\u002Fjakubferenc.cz\u002Farticle\u002Ftransverzalita-coby-medium-hloubky-byti-lidskych-a-nelidskych-objektu","2025-07-05T12:30:02","2025-07-05T10:30:02","transverzalita-coby-medium-hloubky-byti-lidskych-a-nelidskych-objektu","publish","post","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftransverzalita-coby-medium-hloubky-byti-lidskych-a-nelidskych-objektu\u002F",{"rendered":17},"Transverzalita coby médium hloubky bytí lidských a nelidských objektů",{"rendered":19,"protected":20},"\u003Cp class=\"c0\">\u003Cem>„Pozorujeme-li však pohybující se postavy, vidíme jejich skutečný pohyb, a film nám poskytuje určitý ekvivalent tohoto zážitku, přičemž díky technologii reprezentace odpadá nutnost vysvětlení […] pocity druhých musíme vždy odvodit na základě vodítek, jež nabízejí jejich grimasy a gesta. Kdyby existoval nějaký účinný ekvivalent sdílení pocitů druhých, jednalo by se o příklad onoho druhu reprezentačního pokroku, o němž tu pojednávám.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt1\" id=\"ftnt_ref1\">[1]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> — Danto, Konec umění\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cdiv class=\"image\">\u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">\u003Cimg decoding=\"async\" alt=\"\" class=\"alignnone size-full wp-image-1413\" height=\"660\" loading=\"lazy\" sizes=\"auto, (max-width: 1563px) 100vw, 1563px\" src=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png\" srcset=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png 1563w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1536x649.png 1536w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-300x127.png 300w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-768x324.png 768w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1024x432.png 1024w\" width=\"1563\">\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cp>\u003Cem>Text byl napsán v rámci projektu \u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">The Transversal Navigation —Podivné bezdomovectví: sen jako skutečná praxe\u003C\u002Fa> Aleše Čermáka\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Mezi vlivné proudy myšlení o uměleckém díle se řadí práce filozofa umění Arthura Danta. Ve svých textech\u003Cspan class=\"c1\"> Svět umění\u003C\u002Fspan> a \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> z let 1964 a 1984 se Danto zaměřuje na objasnění toho, co dělá umění uměním. V prvním z textů vymezuje pole svého myšlení pomocí dvou dominantních modů tvorby uměleckých děl: 1) napodobování existujícího strategií mimésis a 2) generování nových způsobů vidění světa.\u003Cspan class=\"c3\"> V prvním modu telos umění spočívá v imitaci přírody neboli mimésis. Kvalita vizuálního díla se podle tohoto modu hodnotí v závislosti na tom, jak dílo koresponduje s realitou. Dominance mimetické reprezentace v umění přetrvávala přes renesanci až do zrodu moderního umění, po němž teorie umění coby mimésis přestala být adekvátní. Impresionismus, akční malba, Malevičův černý čtverec, Reinhardtovy ultimátní obrazy, ale také happening a performance Josepha Beuyse nebo Mariny Abramović by v kontextu reprezentační teorie umění byly velkým selháním, nebo aspoň dadaistickou kuriozitou. Přestože podle Danta má umění-jako-reprezentace mnohé výhody — relativně objektivně zhodnotíme vývoj umění směrem k přesnější reprezentaci —, v konečném důsledku tato teorie umění dosáhla svého vrcholu s příchodem nových médií fotografie a filmu, která představují reprezentační umění par excellence. Reprezentační teorie umění má ale i jiné problémy: nedokáže například vysvětlit limitní případy, mezi které lze řadit Duchampovy ready mades nebo Warholovy krabice Brillo. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">I proto je vhodnějším druhým modem produkce uměleckých děl u Danta, jak si všímá i Vít Neznal\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt2\" id=\"ftnt_ref2\">[2]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\">, nikoli re-prezentace existujících stavů světa prostřednictvím nějakého konvenčně uměleckého média, nýbrž generování (prezentace) nových uměleckých tvarů, stavů, a můžeme říct i nových strategií vidění světa. Tyto nové tvary a vidění světa samy od sebe ale nemohou být okamžitě pasovány na umělecké objekty. Ne každý pisoár nebo krabice Brillo mají status uměleckého díla, i když po materiální stránce se neliší od Duchampova pisoáru a krabic Brillo, jež Andy Warhol vystavoval v galerii. Na jakém základě jsme tedy schopni odlišit umělecká díla, objekty a performance od každodenních objektů a interakcí s druhými lidmi? \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Danto nabízí možné řešení. Umění je pro něj uměním pouze tehdy, pokud existuje nějaká teorie umění, která dané dílo vysvětlí a kontextualizuje v dějinách umění, tedy je zasadí do toho, co Danto nazývá \u003Cspan class=\"c1\">Světem umění\u003C\u002Fspan>. Z ontologického hlediska je proto umělecké dílo podřízeno umělecké teorii (filozofii), neboť pouze ta dokáže v poslední instanci věcem ve světě přiřknout ontologický status uměleckého díla. I proto se Danto ve svém Hegelem inspirovaném eseji \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> domnívá, že filozofie umění nakonec samotnou uměleckou tvorbu pohltí, jelikož historický vývoj umění je historií metod, teorií a přístupů pro sebedefinování toho, čím umění je. Přestože po\u003Cspan class=\"c1\"> \u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">konci umění budou stále vznikat umělecká díla, z hlediska dějin umění se bude jednat o jakési ozvěny minulosti zamrzlé v čase, které netuší, že problémy, jež se snaží řešit nebo nastolit, již dávno byly vyřešeny filozofií. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Hned z několika důvodů je tato Dantova teorie umění problematická. V první řadě si povšimněme, že Danto zaměňuje uměleckou tvorbou za přemýšlení o umělecké tvorbě, což znamená, že veškeré umělecké způsoby tvorby nových tvarů a způsobů vidění lze redukovat na verbální propoziční výroky o uměleckých dílech. Tím se ale Danto dostal tam, odkud začal: odmítl reprezentační teorii založenou na korespondenci uměleckého díla s reálným světem a namísto toho zavádí \u003Cspan class=\"c1\">novou\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> reprezentační teorii, v níž jde o vztah mezi dílem a vyčerpávající filozofickou teorií vyjádřenou slovy. Danto tím de facto tvrdí, že veškerá umělecká média remediují jedno metamédium, jímž je lidská řeč, a tak vše, co můžeme vědět a vyjádřit, lze vždycky s dostatkem důvtipu a inteligence transformovat na prapůvodní slovní podobu.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">V oboru mediální teorie se kanadský teoretik Marshall McLuhan na sklonku svého života dopracoval k podobnému uchopení mediality artefaktů. Podle McLuhana všechny lidské artefakty včetně uměleckých děl všech žánrů „jsou ve skutečnosti slovem, metaforou, která překládá zkušenost z jedné formy do druhé“ a nezáleží na tom, zda analyzujeme materiální artefakty typu mediálních technologií, nebo efemérnější filozofické systémy či umělecké směry v malbě, poezii, divadlu nebo hudbě, neboť všechny stejně vykazují svou verbální strukturu.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt3\" id=\"ftnt_ref3\">[3]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> Pro McLuhanovu mediální teorii je důležité, že zavedení nových médií není nikdy pasivní nebo neutrální událostí, nýbrž média jakožto extenze člověka mají inherentně disruptivní a transformační efekty našeho vědomí. Tím vznikají i nové mody vnímání a nové mody Bytí, které vymezují spektrum odpovědí na fundamentální otázky lidské existence, ontologie a noetiky: analytická geometrie a lineární perspektivy, které lze považovat za kognitivní technologie, vyobrazily svět, který lze zachytit do pomyslné matematizované mřížky, jež měla své vyústění v Newtonově fyzice a teologické vizi Boha-geometra. Digitální technologie, internet a instantní komunikace zase představují obraz světa jako diskrétní jednotky dat, u nichž absentují parametry času a prostoru a jediné, co nás zajímá, je vhodný interface, jež nám poskytne k datům přístup. McLuhanův vlastní příklad z roku 1964 poukazuje na zásadní vliv zavedení a používání fonetické abecedy v antickém Řecku, která sehrála důležitou roli v habituaci individualistického, analytického a deduktivního myšlení v mysli Západního člověka. Ten si díky abecedě mohl navyknout na separaci zvuku verbální výpovědi od jeho vizuální formy, a tím i postupnou separaci formy a významu, a pro McLuhana i vydělení jedince z totalizujícího kolektivního kmenového vědomí. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Porovnáme-li Dantovu vizi absorbování umění ve filozofii a McLuhanovu mediální teorii, uvidíme, že oba privilegují slovo. Na druhou stranu, to, že u McLuhana mají veškeré lidské artefakty včetně uměleckých děl verbální strukturu neznamená, že každý artefakt můžeme redukovat na intelektuální, transparentní, jasnou a podrobně rozvedenou filozofii, jak se dočteme u Danta. Naopak pro McLuhana má každý lidský artefakt dvě dimenze, které po vzoru Gestalt psychologie pojmenovává figura [figura] a pozadí [ground]: \u003Cspan class=\"c1\">figura\u003C\u002Fspan> je povrchová, percepčně viditelná část artefaktů, zatímco \u003Cspan class=\"c1\">pozadí\u003C\u002Fspan> artefaktů je pro McLuhana z velké části fenomenálně nepřístupná, neviditelná vrstva, přestože její podprahové efekty na nás působí. A právě toto neviditelné prostředí artefaktů primárně transformuje a podmiňuje tělesné, psychické a sociální milieu člověka a společnosti. \u003Cspan class=\"c1\">Toto člověku nepřístupné, ale přesto transformativní pozadí artefaktů\u003C\u002Fspan> \u003Cspan class=\"c1\">McLuhana nejvíce znepokojuje\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Pozadí médií je pro nás neviditelné, proto má běžný člověk minimální šanci bránit se efektům média a jeho logice, která se nám vnutí, a tím – mcluhanovsky řečeno – „amputuje“ všechny alternativní senzorické a percepční možnosti přístupy vidění světa a druhých lidí. McLuhan upozorňuje, že bychom tyto efekty médií neměli chápat optikou technologického determinismu. Lidé mají vždycky možnost jednat jinak. Média však zároveň nejsou zcela pasivní a podřízená sociokulturním vlivům: mají sílu nás ovlivňovat a vykazovat prvky agenciálnosti i proto, že jejich materialitu nelze redukovat na diskurzy a způsoby, jak o nich hovoříme. Média, která McLuhan definuje jako vše, co dokáže extendovat naše psychické a sociální prostředí, mají vždycky díky ontologické vrstvě svého pozadí nějaký přebytek, ke kterému nikdy nebudeme mít přímý přístup pomocí přímého vnímání ani pomocí nějaké formy reprezentace.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Zde se McLuhan vzdaluje Dantovi, který se (viz úvodní citát) drží z pohledu fenomenologie, řekněme, naivní představy, že bytí objektů nebo lidí dokážeme vhodným médiem reprezentace (film, hologram, performance, dynamický model) vyčerpávajícím způsobem a bez přebytku popsat, a tím eliminovat potřebu dodatečné interpretace nebo reflexe. Danto například tvrdí, že při vnímání pohybu postav nám film „poskytuje určitý ekvivalent tohoto zážitku, přičemž díky technologii reprezentace odpadá nutnost vysvětlení […]“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt4\" id=\"ftnt_ref4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Přestože v pasáži relevantní pro divadlo a performance Danto zmiňuje, že „pocity druhých musíme vždy odvodit na základě vodítek, jež nabízejí jejich grimasy a gesta“,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt5\" id=\"ftnt_ref5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> věří v „technologický fix“, kdy nové, dosud neexistující druhy médií dokážou v budoucnu zprostředkovat vyčerpávajícím způsobem emocionální stavy druhých lidí: „Kdyby existoval nějaký účinný ekvivalent sdílení pocitů druhých, jednalo by se o příklad onoho druhu reprezentačního pokroku, o němž tu pojednávám.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt6\" id=\"ftnt_ref6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> Nemůžeme vyloučit, že se někdy neobjeví technologie, která dokáže re-prezentovat elektrické signály z mozku při pociťování určitých emocí jednoho člověka ke druhému, jak by si Danto nejspíše přál. O emočních stavech člověka nám to však řekne asi tolik, jako když zahlédneme z okna dopravního prostředku někoho plakat nebo se smát na ulici. Máme k dispozici pouze vnější „figuru“ osoby prožívající danou emoci, případně v blízké budoucností elektrický signál, který v nás vyvolá bez jakéhokoli kontextu figuru pocitu smutku nebo smíchu. Celá komplexita emočního prožívání, všechny relevantní životní události, které vedly v tomto příkladu k smíchu nebo pláči, zůstávají v hlubinách neodkrytého bytí člověka. Otázka je, zda k těmto hlubinám bytí budeme mít někdy aspoň teoretický přístup, nebo jsme jako v McLuhanově analýze médií odkázáni na nepřímý kontakt.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Fenomenologií ovlivnění současní autoři Graham Harman, Dan Zahavi nebo česká filozofka Alice Koubová přímo nebo implicitně souhlasí s McLuhanem ohledně nedostupnosti hloubky bytí objektů, avšak narozdíl od McLuhana, který pracoval v kontextu mediální teorie a lidských artefaktů, Koubová a Zahavi aplikují tuto nedostupnosti i na intersubjektivitu lidských vztahů a otázku možnosti poznávání obsahů mysli druhých lidí. Podle Koubové a Zahaviho hloubka a nemožnost přímého přístupu k myslím či mentálním stavům v intersubjektivních vztazích mezi lidmi není něco, vůči čemu je třeba bojovat. Naopak, jedná se o podmínku navázání komunikace a lidské interakce. Podle Koubové je určitá forma odcizení nezbytnou podmínkou exprese. Abychom mohli s druhými navázat interakci, potřebujeme určitou redukci jejich bytí na něco, co lidská mysl a percepční aparát běžného člověka dokážou pojmout. Jinak řečeno, tak jako vyprávění životního příběhu nemůže prezentovat najednou všechny prožité události, potřebujeme při interakci s lidmi interface, jenž nám prezentuje druhého člověka tak komplexně, aby se z něho nestala karikatura, a tak jednoduše, abychom nebyli zahlceni percepčními daty. Přestože velká část bytí člověka nám zůstává skryta, tak „tato diference není problémem naší neschopnosti a nedostatečnosti, ale \u003Cspan class=\"c1\">konstitutivním aspektem vztahu k druhému člověku\u003C\u002Fspan>: jen takto je druhý pro nás skutečně člověkem“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt7\" id=\"ftnt_ref7\">[7]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koubová a Zahavi citují Levinase, čímž připomínají, že „člověk se právě \u003Cspan class=\"c1\">ve své nedosažitelnosti, jinakosti, absenci stává přítomným jakožto druhý\u003C\u002Fspan>.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt8\" id=\"ftnt_ref8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koubová v kontextu analýzy performance dodává, že druhý člověk je paradoxně ve svém „výrazu viditelný, když není v jistém smyslu vidět, když je v určitém slova smyslu nedosažitelný, když se ho nezmocňujeme bezprostředně, ale přesto jeho výrazu nějak rozumíme“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt9\" id=\"ftnt_ref9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Současný filozof a člen kroužku spekulativních filozofů Graham Harman považuje vedle McLuhana i Heideggera a dále třeba amerického teoretika umění Clementa Greenberga za tzv. představitele teoretika ontologické hloubky a i na základě jejich myšlení vypracovává svou objektově orientovanou ontologii (OOO), která deklaruje, že ontologické vrstvy povrchu\u002Fhloubky bytí lze aplikovat nejen na média nebo intersubjektivitu lidských vztahů, nýbrž že dialektický vztah povrchu\u002Fhloubky či viditelného\u002Fskrytého musíme aplikovat na všechny objekty — od atomů či černých děr po lidské vztahy a umělecká díla. Harman ve svém eseji \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan> tvrdí, že historicky existovaly dva způsoby, kterými jsme se vyrovnávali s nedostupnou hloubkou bytí objektů. V první řadě objekty se redukovaly přírodními vědami směrem „dolů“ na nejmenší možné elementární částice a popisem jejich vlastností a interakcí. V druhém případě Harman hovoří o redukci „nahoru“, kterou přisuzuje humanitním vědám, jež studují efekty objektů na lidskou mysli z pohledu jejich každodenní existence.\u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt1\" id=\"cmnt_ref1\">[a]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt10\" id=\"ftnt_ref10\">[10]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Tato dichotomie přírodních a humanitních věd není nová. Sám Harman se zmiňuje jednak o známém konceptu „dvou kultur“ C. P. Snowa, a také vychází z Eddintonova podobenství dvou stolů: přírodní vědy tvrdí, že stůl se skládá z elementárních částí a prázdného prostoru, zatímco pro humanitní vědy je každodenní stůl a jeho efekty na lidi a jiné objekty stejně, ne-li více reálný než ten vědecký. Harman zastává názor, že obě verze stolu jsou stejně chybné. Místo toho zavádí třetí verzi stolu, která stojí přesně uprostřed těchto dvou. Objekty nelze redukovat ani na fyzikální zákony, ani na sociální vztahy a funkce přiřknuté objektům sociokulturním kontextem, ve kterém se vyskytují. Pro Harmana a ostatně i pro McLuhana, Zahaviho i Koubovou objekty existují ve svém autonomním režimu a oznamují se nám skrze své „tváře-interface“ ve formě grimas obličeje, materiality, sociálních funkcí apod. Protože předchozí dvě verze stolu jsou pevně spjaté se svou danou kulturou, Harman se ptá, s jakou kulturou je spjata třetí verze. Dochází k závěru, že je to kultura \u003Cspan class=\"c1\">umění\u003C\u002Fspan> a \u003Cspan class=\"c1\">filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Tyto obory se podle Harmana nesnaží podat jednoznačnou odpověď o objektech, místo toho přistupují k objektům nepřímo a pomocí různých metaforických strategií přesto dokážou o objektech říct něco nového a důležitého. Jak přesně?\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">McLuhan kdysi označil umělce za „antény lidského rodu“,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt11\" id=\"ftnt_ref11\">[11]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> protože díky tréninku zaměřenému na smysly jsou unikátně vybaveni vidět lépe a dále než ne-umělec. Pro McLuhana v kontextu médií to znamená, že umělci jsou schopni prohlédnout zažité stereotypy a klišé dominující v dané epoše ve společnosti, které většina lidí považuje za nevyhnutelný způsob toho, jak věci jsou a musí být. Jednou z hlavních strategií, které umělci používají, je podle McLuhana tvorba \u003Cspan class=\"c1\">anti-prostředí\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Myslí tím vytváření situací a kontextů, v nichž i běžný člověk s netrénovanými smysly bude schopen rozpoznat reálnější bytí objektů a arbitrárnost ustanovených řádů, systémů a hierarchií a to tím, že v anti-prostředí jsou média oproštěna o svou roušku získanou automatizovanou a nereflektovanou každodenností a místo toho pomocí metody defamiliarizace a „transverzálního“ křížení kontextů mohou i běžní lidé nabýt upřímnější a autentičtější vztah s objekty, a pokud souhlasíme s Koubovou a Zahavim, tak i specificky s druhými lidmi, aniž by se dožadovali úplného poznání druhého, neboť v přebytku a skrytosti tkví možnost být vůbec viděn a vnímán univerzálně omezenými silami lidské mysli a kognitivních operací.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Právě systematické generování anti-prostředí v tomto textu ztotožňuji s transverzálními strategiemi Aleše Čermáka. Vytvářením neobvyklých situací umožňuje v defamiliarizovaném prostředí setkávání diverzních, nesourodých a společensky z různých důvodů nerovných jedinců. Setkávání participujících, kteří se aktivně zapojují do konstrukce performance, se odvrací od jakýchkoliv tendencí reprezentovat předem určené významy nebo situace. Místo toho Čermák pracuje v tradici, která se zdá být blízko tomu, co Alice Koubová ve své knize \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa\u003C\u002Fspan> s citací německého fenomenologa a filozofického antropologa Maxe Schelera označuje za \u003Cspan class=\"c1\">expresivní fenomén\u003C\u002Fspan>: „[…] fenomenologické rozpracování tématu expresivního fenoménu se dotýká rovněž tématu dramatického výrazu, zkušenosti existence viditelnosti na scéně, zkušenosti aktérství a performance. V expresivním fenoménu se specifickým způsobem kombinuje viditelnost člověka a jeho neviditelnost. Neviditelnost přitom není negací viditelnosti, jejích chyběním, ale aspektem viditelnosti.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt12\" id=\"ftnt_ref12\">[12]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koncept expresivního fenoménu přikládá tomu, jak se lidé vyjadřují svým vnějškem, větší váhu, než jsme si sami doposud připouštěli. Jádro lidského bytí jednotlivců není druhým přístupné, dle Koubové a dalších fenomenologicky, kognitivně i psychoanalyticky orientovaných autorů musíme brát na zřetel, že nám samotným naše lidské nitro není zcela přístupné, protože v našem (ne)vědomí se skrývá vždycky více, než jsme schopnosti na vědomé úrovni popsat explicitním verbálním výrazem. Expresivní fenomén tak neříká nic menšího, než že naše vyjadřování, grimasy, tělesnost jsou \u003Cspan class=\"c1\">konstitutivními\u003C\u002Fspan> prvky intersubjektivity, neboť odkrývají části našeho nitra druhým lidem a zpětnovazebním mechanismem reakce druhých zpětně spolu-konstituují výraz toho, kým jsme a čím můžeme být. Goffmanova teze, že všichni hrajeme divadlo, by za žádnou cenu neměla být brána negativně, nýbrž jako nevyhnutelný fakt: expresivitou a performancí vydáváme sebe na pospas druhým za tím účelem, aby druzí nám pomohli spolu-definovat nás samotné. To je důsledek intersubjektivity ve fenomenologii a přihlášení se k tezi o tom, že vůči ostatním, ale i vůči sobě nikdy nebudeme zcela transparentní, nýbrž vždycky v nás, v druhých lidech, médiích a obecně objektech existuje přebytek (surplus), který nelze plně reprezentovat, ale k němuž musíme přistupovat nepřímou cestou. V případě McLuhana a Harmana tuto roli zastávají umělci a jejich tvorba anti-prostředí. U Koubové a dalších fenomenologů je konstitutivní aspekt expresivního fenoménu též mocný, a tím nebezpečný. I proto transverzalita zavedených intersubjektivit, která může vskutku narušit fenomenologické chápání sebe sama i našeho vztahu vůči druhým, představuje etickou výzvu. A tím vyžaduje potřebnou důvěru, že je bezpečné experimentovat s alternativní mody vlastní expresivity v dosud neviditelných hlubinách svého vnitra a v postupném odcizování se a nacházení nových výrazů svého Já. To je i pro zkušené umělce a umělkyně výzvou, jež vyžaduje nejen dostatek empatie, ale i plodnou půdou, kde mohou performativní umění a filozofie v příslušných filozofických, fenomenologických, psychologických a dalších rovinách zkoumat, zda je možné dosáhnout toho, co Graham Harman označuje za „filozofii jako rigorózní umění“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt13\" id=\"ftnt_ref13\">[13]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Pokud filozofie nikdy nebude mít přímý a kompletní přístup k bytí objektů, musí najít vhodnou metodu pro nepřímý kontakt. A umělecká praxe se zdá být vhodnější alternativní metodou ve srovnání s verbálními propozicemi, které předstírají vědeckost. Jednalo by se o opak toho, o čem spekuloval Danto: umění je v Harmanově ontologii zcela komplementární s filozofií a za určitých podmínek může umění filozofii pohltit.\u003C\u002Fp>\n\u003Chr style=\"page-break-before:always;display:none\">\n\u003Cp class=\"c0 c4\">\u003Cspan class=\"c3\">Zdroje\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. „Konec umění“. \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, roč. 35, č. 1, s. 1–18. ISSN 0014-1291.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. „Svět umění“. \u003Cspan class=\"c1\">Aluze: časopis pro literaturu, filozofii a jiné\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Olomouc: Univerzita Palackého. 2009, č 1., s. 66–74. ISSN 1212-5547.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Harman, Graham. \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken). Hatje Cantz. ISBN 978-3775729345.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Koubová, Alice. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Praha: NAMU, 2019. ISBN 978-80-7331-511-5.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">McLuhan, Marshall –McLuhan, Eric. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Buffalo: University of Toronto Press, 1988. ISBN 0802057829.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Neznal, Vít. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: V souvislostech české teorie divadla\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020. ISBN 978-80-7331-552-8.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Chr class=\"c11\">\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref1\" id=\"ftnt1\">[1]\u003C\u002Fa> Arthur Coleman Danto. „Konec umění“. \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, roč. 35, č. 1, s. 1–18.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref2\" id=\"ftnt2\">[2]\u003C\u002Fa> Vít Neznal. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: v souvislostech české teorie divadla.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020, s. 78.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref3\" id=\"ftnt3\">[3]\u003C\u002Fa> Marshall McLuhan – Eric McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> Buffalo: University of Toronto Press, 1988, s. 3.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref4\" id=\"ftnt4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> A. C. Danto. „Konec umění“.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref5\" id=\"ftnt5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž, s. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref6\" id=\"ftnt6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž. s. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref7\" id=\"ftnt7\">[7]\u003C\u002Fa> Alice Koubová\u003Cspan class=\"c1\">. Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Praha: NAMU, 2019, s. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c8\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref8\" id=\"ftnt8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž, s. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref9\" id=\"ftnt9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž, s. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref10\" id=\"ftnt10\">[10]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012. \u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt2\" id=\"cmnt_ref2\">[b]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref11\" id=\"ftnt11\">[11]\u003C\u002Fa> M. McLuhan – E. McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science,\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> s. 6.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref12\" id=\"ftnt12\">[12]\u003C\u002Fa> A. Koubová. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. s. 37\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref13\" id=\"ftnt13\">[13]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012.\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n",false,{"rendered":22,"protected":20},"\u003Cp>„Pozorujeme-li však pohybující se postavy, vidíme jejich skutečný pohyb, a film nám poskytuje určitý ekvivalent tohoto zážitku, přičemž díky technologii reprezentace odpadá nutnost vysvětlení […] pocity druhých musíme vždy odvodit na základě vodítek, jež nabízejí jejich grimasy a gesta. Kdyby existoval nějaký účinný ekvivalent sdílení pocitů druhých, jednalo by se o příklad onoho druhu reprezentačního […]\u003C\u002Fp>\n",1,0,"closed","","standard",{"footnotes":26},[30],4,[32],6,[34,14,35,36,37,38,39,40],"post-582","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-fixed",{"self":42,"collection":48,"about":51,"author":54,"replies":58,"version-history":61,"predecessor-version":64,"wp:attachment":68,"wp:term":71,"curies":78},[43],{"href":44,"targetHints":45},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F582",{"allow":46},[47],"GET",[49],{"href":50},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts",[52],{"href":53},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftypes\u002Fpost",[55],{"embeddable":56,"href":57},true,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers\u002F1",[59],{"embeddable":56,"href":60},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcomments?post=582",[62],{"count":23,"href":63},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F582\u002Frevisions",[65],{"id":66,"href":67},778,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F582\u002Frevisions\u002F778",[69],{"href":70},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fmedia?parent=582",[72,75],{"taxonomy":73,"embeddable":56,"href":74},"category","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories?post=582",{"taxonomy":76,"embeddable":56,"href":77},"post_tag","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags?post=582",[79],{"name":80,"href":81,"templated":56},"wp","https:\u002F\u002Fapi.w.org\u002F{rel}",{"author":83,"wp:term":100},[84],{"id":23,"name":85,"url":86,"description":26,"link":87,"slug":85,"avatar_urls":88,"_links":92},"jakubferenc","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwordpress","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fauthor\u002Fjakubferenc\u002F",{"24":89,"48":90,"96":91},"https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=24&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=48&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=96&d=mm&r=g",{"self":93,"collection":97},[94],{"href":57,"targetHints":95},{"allow":96},[47],[98],{"href":99},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers",[101,122],[102],{"id":30,"link":103,"name":104,"slug":104,"taxonomy":73,"_links":105},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fcategory\u002Farticle\u002F","article",{"self":106,"collection":111,"about":114,"wp:post_type":117,"curies":120},[107],{"href":108,"targetHints":109},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories\u002F4",{"allow":110},[47],[112],{"href":113},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories",[115],{"href":116},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fcategory",[118],{"href":119},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?categories=4",[121],{"name":80,"href":81,"templated":56},[123],{"id":32,"link":124,"name":125,"slug":125,"taxonomy":76,"_links":126},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftag\u002Ffixed\u002F","fixed",{"self":127,"collection":132,"about":135,"wp:post_type":138,"curies":141},[128],{"href":129,"targetHints":130},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags\u002F6",{"allow":131},[47],[133],{"href":134},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags",[136],{"href":137},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fpost_tag",[139],{"href":140},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?tags=6",[142],{"name":80,"href":81,"templated":56},[],{"en":145,"es":149,"fr":153},{"title":146,"slug":147,"description":148},"Transversality as a Medium of the Depth of Being of Human and Non-Human Objects","transversality-as-a-medium-of-the-depth-of-being-of-human-and-non-human-objects","Danto, McLuhan, Harman and Koubová on the inaccessible depth of being of objects and people, and the anti-environments of Aleš Čermák’s art as a route to indirect contact.",{"title":150,"slug":151,"description":152},"La transversalidad como medio de la profundidad del ser de los objetos humanos y no humanos","la-transversalidad-como-medio-de-la-profundidad-del-ser-de-los-objetos-humanos-y-no-humanos","Danto, McLuhan, Harman y Koubová sobre la inaccesible profundidad del ser de objetos y personas, y los antiambientes del arte de Aleš Čermák como vía de contacto indirecto.",{"title":154,"slug":155,"description":156},"La transversalité en tant que médium de la profondeur de l’être des objets humains et non humains","la-transversalite-en-tant-que-medium-de-la-profondeur-de-l-etre-des-objets-humains-et-non-humains","Danto, McLuhan, Harman et Koubová sur la profondeur inaccessible de l’être des objets et des personnes, et les anti-environnements d’Aleš Čermák comme voie de contact indirect.","\u003Cp class=\"c0\">\u003Cem>«Sin embargo, si observamos figuras en movimiento, vemos su movimiento real, y el cine nos ofrece un cierto equivalente de esta experiencia, con lo cual, gracias a la tecnología de la representación, desaparece la necesidad de explicación […] los sentimientos de los demás siempre tenemos que inferirlos a partir de las pistas que ofrecen sus muecas y sus gestos. Si existiera algún equivalente eficaz de compartir los sentimientos de los demás, se trataría de un ejemplo de aquel tipo de progreso representacional del que aquí me ocupo».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt1\" id=\"ftnt_ref1\">[1]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> — Danto, Konec umění\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cdiv class=\"image\">\u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">\u003Cimg decoding=\"async\" alt=\"\" class=\"alignnone size-full wp-image-1413\" height=\"660\" loading=\"lazy\" sizes=\"auto, (max-width: 1563px) 100vw, 1563px\" src=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png\" srcset=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png 1563w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1536x649.png 1536w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-300x127.png 300w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-768x324.png 768w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1024x432.png 1024w\" width=\"1563\">\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cp>\u003Cem>El texto se escribió en el marco del proyecto \u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">The Transversal Navigation — Podivné bezdomovectví: sen jako skutečná praxe\u003C\u002Fa> de Aleš Čermák\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Entre las corrientes influyentes del pensamiento sobre la obra de arte figura la obra del filósofo del arte Arthur Danto. En sus textos\u003Cspan class=\"c1\"> Svět umění\u003C\u002Fspan> y \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> de 1964 y 1984, Danto se propone aclarar qué hace que el arte sea arte. En el primero de ellos delimita el campo de su pensamiento mediante dos modos dominantes de creación de obras de arte: 1) la imitación de lo existente mediante la estrategia de la mímesis y 2) la generación de nuevas maneras de ver el mundo.\u003Cspan class=\"c3\"> En el primer modo, el telos del arte reside en la imitación de la naturaleza, o mímesis. Según este modo, la calidad de una obra visual se valora en función de cómo la obra se corresponde con la realidad. El predominio de la representación mimética en el arte persistió a lo largo del Renacimiento hasta el nacimiento del arte moderno, tras el cual la teoría del arte como mímesis dejó de ser adecuada. El impresionismo, la pintura de acción, el cuadrado negro de Malévich, las pinturas últimas de Reinhardt, pero también los happenings y las performances de Joseph Beuys o de Marina Abramović serían, en el contexto de la teoría representacional del arte, grandes fracasos o, al menos, una curiosidad dadaísta. Aunque, según Danto, el arte-como-representación tiene muchas ventajas —podemos evaluar con relativa objetividad la evolución del arte hacia una representación cada vez más precisa—, en última instancia esta teoría del arte alcanzó su cumbre con la llegada de los nuevos medios de la fotografía y el cine, que constituyen el arte representacional par excellence. Pero la teoría representacional del arte tiene también otros problemas: no logra explicar, por ejemplo, los casos límite, entre los que cabe contar los ready-mades de Duchamp o las cajas Brillo de Warhol. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Por eso también el modo más adecuado de producción de obras de arte en Danto, como señala también Vít Neznal,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt2\" id=\"ftnt_ref2\">[2]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> no es la re-presentación de estados existentes del mundo a través de algún medio convencionalmente artístico, sino la generación (presentación) de nuevas formas artísticas, de nuevos estados y, podemos decir, de nuevas estrategias de ver el mundo. Sin embargo, estas nuevas formas y maneras de ver el mundo no pueden ser consagradas, por sí solas y de inmediato, como objetos artísticos. No todo urinario o caja Brillo tiene el estatus de obra de arte, aunque materialmente no se distinga del urinario de Duchamp y de las cajas Brillo que Andy Warhol expuso en una galería. ¿Sobre qué base somos capaces, entonces, de distinguir las obras de arte, los objetos y las performances de los objetos cotidianos y de las interacciones con otras personas? \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Danto ofrece una posible solución. Para él, el arte es arte solo si existe alguna teoría del arte que explique la obra en cuestión y la contextualice en la historia del arte, es decir, que la sitúe en lo que Danto denomina el \u003Cspan class=\"c1\">mundo del arte\u003C\u002Fspan>. Desde el punto de vista ontológico, la obra de arte está, por tanto, subordinada a la teoría del arte (a la filosofía), pues solo esta es capaz, en última instancia, de conferir a las cosas del mundo el estatus ontológico de obra de arte. Por eso también en su ensayo de inspiración hegeliana \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> Danto sostiene que la filosofía del arte acabará absorbiendo la propia creación artística, ya que la evolución histórica del arte es una historia de métodos, teorías y enfoques mediante los cuales el arte define por sí mismo lo que es. Aunque tras\u003Cspan class=\"c1\"> \u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">el fin del arte seguirán surgiendo obras de arte, desde el punto de vista de la historia del arte se tratará de una especie de ecos del pasado congelados en el tiempo, que ignoran que los problemas que intentan resolver o plantear fueron resueltos por la filosofía hace mucho tiempo. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Esta teoría del arte de Danto resulta problemática por varias razones a la vez. En primer lugar, observemos que Danto confunde la creación artística con el pensamiento sobre la creación artística, lo que significa que todas las maneras artísticas de crear nuevas formas y nuevos modos de ver pueden reducirse a enunciados verbales proposicionales sobre las obras de arte. Pero con ello Danto ha vuelto al punto de partida: rechazó la teoría representacional basada en la correspondencia de la obra de arte con el mundo real y, en su lugar, introduce una \u003Cspan class=\"c1\">nueva\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> teoría representacional, en la que lo que importa es la relación entre la obra y una teoría filosófica exhaustiva expresada en palabras. Con ello, Danto afirma de facto que todos los medios artísticos remedian un único metamedio, que es el lenguaje humano, de modo que todo lo que podemos saber y expresar puede siempre, con suficiente ingenio e inteligencia, transformarse en su forma verbal primigenia.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">En el campo de la teoría de los medios, el teórico canadiense Marshall McLuhan llegó, hacia el final de su vida, a una comprensión similar de la medialidad de los artefactos. Según McLuhan, todos los artefactos humanos, incluidas las obras de arte de todos los géneros, «son en realidad una palabra, una metáfora que traduce la experiencia de una forma a otra», y no importa si analizamos artefactos materiales como las tecnologías mediáticas, o sistemas filosóficos más efímeros o corrientes artísticas en la pintura, la poesía, el teatro o la música, pues todos ellos muestran igualmente su estructura verbal.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt3\" id=\"ftnt_ref3\">[3]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> Para la teoría de los medios de McLuhan es importante que la introducción de nuevos medios nunca es un acontecimiento pasivo o neutral, sino que los medios, en tanto que extensiones del hombre, tienen efectos inherentemente disruptivos y transformadores sobre nuestra conciencia. Así surgen también nuevos modos de percepción y nuevos modos del Ser, que delimitan el espectro de respuestas a las preguntas fundamentales de la existencia humana, de la ontología y de la noética: la geometría analítica y la perspectiva lineal, que pueden considerarse tecnologías cognitivas, representaron un mundo que puede capturarse en una retícula matematizada imaginaria, lo que desembocó en la física newtoniana y en la visión teológica de un Dios geómetra. Las tecnologías digitales, internet y la comunicación instantánea presentan, a su vez, una imagen del mundo como unidades discretas de datos, en las que están ausentes los parámetros del tiempo y del espacio y lo único que nos interesa es una interfaz adecuada que nos dé acceso a los datos. El propio ejemplo de McLuhan, de 1964, señala la influencia fundamental de la introducción y el uso del alfabeto fonético en la antigua Grecia, que desempeñó un papel importante en la habituación del pensamiento individualista, analítico y deductivo en la mente del hombre occidental. Gracias al alfabeto, este pudo acostumbrarse a separar el sonido del enunciado verbal de su forma visual y, con ello, a la separación gradual de la forma y el significado y, para McLuhan, también a la separación del individuo respecto de la conciencia colectiva y totalizadora de la tribu. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Si comparamos la visión de Danto de la absorción del arte por la filosofía con la teoría de los medios de McLuhan, veremos que ambos privilegian la palabra. Por otro lado, que en McLuhan todos los artefactos humanos, incluidas las obras de arte, tengan una estructura verbal no significa que podamos reducir cada artefacto a una filosofía intelectual, transparente, clara y minuciosamente desarrollada, como leemos en Danto. Al contrario, para McLuhan todo artefacto humano tiene dos dimensiones, que, siguiendo a la psicología de la Gestalt, denomina figura [figure] y fondo [ground]: la \u003Cspan class=\"c1\">figura\u003C\u002Fspan> es la parte superficial, perceptivamente visible, de los artefactos, mientras que el \u003Cspan class=\"c1\">fondo\u003C\u002Fspan> de los artefactos es para McLuhan una capa en gran medida fenoménicamente inaccesible e invisible, aunque sus efectos subliminales actúan sobre nosotros. Y es precisamente este entorno invisible de los artefactos el que transforma y condiciona primariamente el milieu corporal, psíquico y social del ser humano y de la sociedad. \u003Cspan class=\"c1\">Es este fondo de los artefactos, inaccesible para el ser humano y, sin embargo, transformador,\u003C\u002Fspan> \u003Cspan class=\"c1\">lo que más inquieta a McLuhan\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. El fondo de los medios nos resulta invisible, por eso la persona corriente tiene una posibilidad mínima de defenderse de los efectos de un medio y de su lógica, que se nos impone y con ello —por decirlo a la manera de McLuhan— «amputa» todas las posibilidades sensoriales y perceptivas alternativas y los modos de ver el mundo y a los demás. McLuhan advierte que no deberíamos entender estos efectos de los medios desde la óptica del determinismo tecnológico. Las personas siempre tienen la posibilidad de actuar de otro modo. Sin embargo, los medios tampoco son del todo pasivos ni están subordinados a las influencias socioculturales: tienen el poder de influirnos y de mostrar rasgos de agencia, también porque su materialidad no puede reducirse a los discursos y a las maneras en que hablamos de ellos. Los medios, que McLuhan define como todo aquello capaz de extender nuestro entorno psíquico y social, tienen siempre, gracias a la capa ontológica de su fondo, algún excedente al que nunca tendremos acceso directo, ni mediante la percepción directa ni mediante ninguna forma de representación.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Aquí McLuhan se aleja de Danto, quien (véase la cita inicial) se aferra a una idea, digamos, ingenua desde el punto de vista de la fenomenología, según la cual el ser de los objetos o de las personas puede describirse mediante un medio de representación adecuado (cine, holograma, performance, modelo dinámico) de manera exhaustiva y sin excedente, eliminando así la necesidad de una interpretación o reflexión adicional. Danto afirma, por ejemplo, que al percibir el movimiento de las figuras el cine «nos ofrece un cierto equivalente de esta experiencia, con lo cual, gracias a la tecnología de la representación, desaparece la necesidad de explicación […]».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt4\" id=\"ftnt_ref4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Aunque en un pasaje relevante para el teatro y la performance Danto menciona que «los sentimientos de los demás siempre tenemos que inferirlos a partir de las pistas que ofrecen sus muecas y sus gestos»,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt5\" id=\"ftnt_ref5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> cree en una «solución tecnológica», en la que nuevos tipos de medios, aún inexistentes, serán capaces en el futuro de transmitir de manera exhaustiva los estados emocionales de otras personas: «Si existiera algún equivalente eficaz de compartir los sentimientos de los demás, se trataría de un ejemplo de aquel tipo de progreso representacional del que aquí me ocupo».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt6\" id=\"ftnt_ref6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> No podemos descartar que algún día aparezca una tecnología capaz de re-presentar a otra persona las señales eléctricas del cerebro de alguien que siente determinadas emociones, como probablemente desearía Danto. Pero sobre los estados emocionales de una persona nos dirá más o menos lo mismo que cuando vemos fugazmente, desde la ventanilla de un vehículo, a alguien llorando o riéndose en la calle. Solo disponemos de la «figura» exterior de la persona que vive esa emoción o, en un futuro próximo, de una señal eléctrica que, sin contexto alguno, suscita en nosotros la figura de un sentimiento de tristeza o de risa. Toda la complejidad de la vivencia emocional, todos los acontecimientos vitales relevantes que en este ejemplo condujeron a la risa o al llanto, permanecen en las profundidades del ser no desvelado de la persona. La cuestión es si alguna vez tendremos al menos un acceso teórico a estas profundidades del ser o si, como en el análisis de los medios de McLuhan, estamos condenados al contacto indirecto.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Autores contemporáneos influidos por la fenomenología, como Graham Harman, Dan Zahavi o la filósofa checa Alice Koubová, coinciden directa o implícitamente con McLuhan en cuanto a la inaccesibilidad de la profundidad del ser de los objetos; sin embargo, a diferencia de McLuhan, que trabajaba en el contexto de la teoría de los medios y de los artefactos humanos, Koubová y Zahavi aplican esta inaccesibilidad también a la intersubjetividad de las relaciones humanas y a la cuestión de si es posible conocer los contenidos de la mente de otras personas. Según Koubová y Zahavi, la profundidad y la imposibilidad de un acceso directo a las mentes o a los estados mentales en las relaciones intersubjetivas entre las personas no es algo contra lo que haya que luchar. Al contrario, se trata de una condición para establecer la comunicación y la interacción humana. Según Koubová, una cierta forma de extrañamiento es condición necesaria de la expresión. Para poder entablar una interacción con los demás, necesitamos una cierta reducción de su ser a algo que la mente humana y el aparato perceptivo de una persona corriente sean capaces de abarcar. Dicho de otro modo, así como el relato de una historia de vida no puede presentar a la vez todos los acontecimientos vividos, en la interacción con las personas necesitamos una interfaz que nos presente al otro de forma lo bastante compleja para que no se convierta en una caricatura, y lo bastante sencilla para que no quedemos saturados de datos perceptivos. Aunque una gran parte del ser de una persona permanece oculta para nosotros, «esta diferencia no es un problema de nuestra incapacidad e insuficiencia, sino un \u003Cspan class=\"c1\">aspecto constitutivo de la relación con el otro\u003C\u002Fspan>: solo así el otro es realmente para nosotros un ser humano».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt7\" id=\"ftnt_ref7\">[7]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koubová y Zahavi citan a Levinas y recuerdan con ello que «el ser humano, precisamente \u003Cspan class=\"c1\">en su inalcanzabilidad, alteridad, ausencia, se hace presente en tanto que otro\u003C\u002Fspan>».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt8\" id=\"ftnt_ref8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> En el contexto de su análisis de la performance, Koubová añade que el otro es, paradójicamente, «visible en su expresión cuando en cierto sentido no se le ve, cuando en cierto sentido es inalcanzable, cuando no nos apoderamos de él de forma inmediata, pero aun así entendemos de algún modo su expresión».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt9\" id=\"ftnt_ref9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">El filósofo contemporáneo y miembro del círculo de filósofos especulativos Graham Harman considera, junto a McLuhan, también a Heidegger y, por ejemplo, al teórico del arte estadounidense Clement Greenberg como los llamados teóricos de la profundidad ontológica, y en parte sobre la base de su pensamiento desarrolla su ontología orientada a objetos (OOO), que declara que las capas ontológicas de superficie\u002Fprofundidad del ser pueden aplicarse no solo a los medios o a la intersubjetividad de las relaciones humanas, sino que la relación dialéctica de superficie\u002Fprofundidad o de visible\u002Foculto debe aplicarse a todos los objetos —desde los átomos o los agujeros negros hasta las relaciones humanas y las obras de arte—. En su ensayo \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan> Harman sostiene que históricamente han existido dos maneras de enfrentarnos a la inaccesible profundidad del ser de los objetos. En primer lugar, las ciencias naturales reducían los objetos «hacia abajo», a las partículas elementales más pequeñas posibles, y a la descripción de sus propiedades e interacciones. En el segundo caso, Harman habla de una reducción «hacia arriba», que atribuye a las humanidades, las cuales estudian los efectos de los objetos sobre la mente humana desde la perspectiva de su existencia cotidiana.\u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt1\" id=\"cmnt_ref1\">[a]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt10\" id=\"ftnt_ref10\">[10]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Esta dicotomía entre ciencias naturales y humanidades no es nueva. El propio Harman menciona el conocido concepto de las «dos culturas» de C. P. Snow, y parte también de la parábola de las dos mesas de Eddington: las ciencias naturales afirman que la mesa se compone de partículas elementales y espacio vacío, mientras que para las humanidades la mesa cotidiana y sus efectos sobre las personas y otros objetos son tan reales como la mesa científica, si no más. Harman sostiene que ambas versiones de la mesa son igualmente erróneas. En su lugar, introduce una tercera versión de la mesa, situada exactamente en medio de estas dos. Los objetos no pueden reducirse ni a las leyes físicas ni a las relaciones sociales y funciones que les atribuye el contexto sociocultural en el que se encuentran. Para Harman y, por cierto, también para McLuhan, Zahavi y Koubová, los objetos existen en su propio régimen autónomo y se nos anuncian a través de sus «rostros-interfaces» en forma de muecas del rostro, de materialidad, de funciones sociales, etc. Puesto que las dos versiones anteriores de la mesa están firmemente ligadas a su respectiva cultura, Harman se pregunta a qué cultura está ligada la tercera. Llega a la conclusión de que es la cultura del \u003Cspan class=\"c1\">arte\u003C\u002Fspan> y de la \u003Cspan class=\"c1\">filosofía\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Según Harman, estos campos no intentan dar una respuesta unívoca sobre los objetos; en cambio, se acercan a ellos de manera indirecta y, mediante diversas estrategias metafóricas, son capaces aun así de decir algo nuevo e importante sobre ellos. ¿Cómo exactamente?\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">McLuhan calificó en su día a los artistas de «antenas de la especie humana»,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt11\" id=\"ftnt_ref11\">[11]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> porque, gracias a una formación centrada en los sentidos, están singularmente capacitados para ver mejor y más lejos que quien no es artista. Para McLuhan, en el contexto de los medios, esto significa que los artistas son capaces de ver a través de los estereotipos y clichés arraigados que dominan la sociedad en una época determinada y que la mayoría de la gente considera la forma inevitable en que las cosas son y deben ser. Una de las principales estrategias que utilizan los artistas es, según McLuhan, la creación de un \u003Cspan class=\"c1\">antiambiente\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Con ello se refiere a la creación de situaciones y contextos en los que incluso una persona corriente, con los sentidos sin entrenar, sea capaz de reconocer el ser más real de los objetos y la arbitrariedad de los órdenes, sistemas y jerarquías establecidos, y ello porque en el antiambiente los medios quedan despojados del velo que adquirieron mediante una cotidianidad automatizada e irreflexiva, y en su lugar, mediante el método de la desfamiliarización y el cruce «transversal» de contextos, también las personas corrientes pueden alcanzar una relación más sincera y auténtica con los objetos y, si estamos de acuerdo con Koubová y Zahavi, específicamente también con otras personas, sin exigir un conocimiento completo del otro, pues en el excedente y en el ocultamiento reside la posibilidad misma de ser visto y percibido por las fuerzas universalmente limitadas de la mente humana y de sus operaciones cognitivas.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Es precisamente la generación sistemática de antiambientes lo que en este texto identifico con las estrategias transversales de Aleš Čermák. Mediante la creación de situaciones inusuales, hace posible, en un entorno desfamiliarizado, el encuentro de individuos diversos, dispares y, por diversas razones, socialmente desiguales. El encuentro de los participantes, que se implican activamente en la construcción de la performance, se aparta de cualquier tendencia a representar significados o situaciones predeterminados. En su lugar, Čermák trabaja en una tradición que parece cercana a lo que Alice Koubová en su libro \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa\u003C\u002Fspan> denomina, citando al fenomenólogo y antropólogo filosófico alemán Max Scheler, el \u003Cspan class=\"c1\">fenómeno expresivo\u003C\u002Fspan>: «[…] la elaboración fenomenológica del tema del fenómeno expresivo toca también el tema de la expresión dramática, de la experiencia de la existencia de la visibilidad en el escenario, de la experiencia de la agencia y de la performance. En el fenómeno expresivo se combinan de un modo específico la visibilidad del ser humano y su invisibilidad. La invisibilidad no es aquí una negación de la visibilidad, su carencia, sino un aspecto de la visibilidad».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt12\" id=\"ftnt_ref12\">[12]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> El concepto de fenómeno expresivo concede a la manera en que las personas se expresan a través de su exterior un peso mayor del que nosotros mismos admitíamos hasta ahora. El núcleo del ser humano de los individuos no es accesible a los demás; según Koubová y otros autores de orientación fenomenológica, cognitiva y psicoanalítica, debemos tener en cuenta que nuestro interior humano tampoco nos es del todo accesible a nosotros mismos, porque en nuestro (in)consciente se oculta siempre más de lo que somos capaces de describir en el plano consciente mediante una expresión verbal explícita. El fenómeno expresivo no dice, pues, nada menos que nuestra forma de expresarnos, nuestras muecas y nuestra corporalidad son elementos \u003Cspan class=\"c1\">constitutivos\u003C\u002Fspan> de la intersubjetividad, pues desvelan partes de nuestro interior a los demás y, mediante el mecanismo de retroalimentación de las reacciones de los otros, co-constituyen a su vez la expresión de quiénes somos y de lo que podemos ser. La tesis de Goffman de que todos hacemos teatro no debería tomarse en ningún caso en sentido negativo, sino como un hecho inevitable: mediante la expresividad y la performance nos entregamos a merced de los demás con el fin de que los demás nos ayuden a co-definirnos a nosotros mismos. Esta es la consecuencia de la intersubjetividad en la fenomenología y de adherirse a la tesis de que nunca seremos del todo transparentes ni para los demás ni para nosotros mismos, sino que siempre existe en nosotros, en los demás, en los medios y en los objetos en general un excedente (surplus) que no puede representarse plenamente, pero al que debemos acercarnos por una vía indirecta. En el caso de McLuhan y Harman, este papel lo desempeñan los artistas y su creación de antiambientes. Para Koubová y otros fenomenólogos, el aspecto constitutivo del fenómeno expresivo es también poderoso y, por tanto, peligroso. Por eso también la transversalidad de las intersubjetividades establecidas, que puede efectivamente perturbar la comprensión fenomenológica de uno mismo y de nuestra relación con los demás, representa un reto ético. Y con ello exige la confianza necesaria de que es seguro experimentar con modos alternativos de la propia expresividad en las profundidades hasta ahora invisibles del propio interior, y en el progresivo extrañamiento de uno mismo y el hallazgo de nuevas expresiones del propio Yo. Incluso para artistas con experiencia esto supone un reto que exige no solo suficiente empatía, sino también un terreno fértil donde el arte performativo y la filosofía puedan explorar, en los correspondientes planos filosófico, fenomenológico, psicológico y otros, si es posible alcanzar lo que Graham Harman denomina «la filosofía como arte riguroso».\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt13\" id=\"ftnt_ref13\">[13]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Si la filosofía nunca va a tener un acceso directo y completo al ser de los objetos, debe encontrar un método adecuado para el contacto indirecto. Y la práctica artística parece ser un método alternativo más adecuado que las proposiciones verbales que fingen cientificidad. Se trataría de lo contrario de lo que especulaba Danto: en la ontología de Harman el arte es plenamente complementario con la filosofía y, en determinadas condiciones, el arte puede absorber a la filosofía.\u003C\u002Fp>\n\u003Chr style=\"page-break-before:always;display:none\">\n\u003Cp class=\"c0 c4\">\u003Cspan class=\"c3\">Fuentes\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. «Konec umění». \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, vol. 35, n.º 1, pp. 1–18. ISSN 0014-1291.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. «Svět umění». \u003Cspan class=\"c1\">Aluze: časopis pro literaturu, filozofii a jiné\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Olomouc: Univerzita Palackého. 2009, n.º 1, pp. 66–74. ISSN 1212-5547.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Harman, Graham. \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken). Hatje Cantz. ISBN 978-3775729345.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Koubová, Alice. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Praha: NAMU, 2019. ISBN 978-80-7331-511-5.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">McLuhan, Marshall – McLuhan, Eric. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Buffalo: University of Toronto Press, 1988. ISBN 0802057829.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Neznal, Vít. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: V souvislostech české teorie divadla\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020. ISBN 978-80-7331-552-8.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Chr class=\"c11\">\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref1\" id=\"ftnt1\">[1]\u003C\u002Fa> Arthur Coleman Danto. «Konec umění». \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, vol. 35, n.º 1, pp. 1–18.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref2\" id=\"ftnt2\">[2]\u003C\u002Fa> Vít Neznal. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: v souvislostech české teorie divadla.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020, p. 78.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref3\" id=\"ftnt3\">[3]\u003C\u002Fa> Marshall McLuhan – Eric McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> Buffalo: University of Toronto Press, 1988, p. 3.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref4\" id=\"ftnt4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> A. C. Danto. «Konec umění».\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref5\" id=\"ftnt5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibíd., p. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref6\" id=\"ftnt6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibíd., p. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref7\" id=\"ftnt7\">[7]\u003C\u002Fa> Alice Koubová\u003Cspan class=\"c1\">. Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Praha: NAMU, 2019, p. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c8\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref8\" id=\"ftnt8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibíd., p. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref9\" id=\"ftnt9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibíd., p. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref10\" id=\"ftnt10\">[10]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012. \u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt2\" id=\"cmnt_ref2\">[b]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref11\" id=\"ftnt11\">[11]\u003C\u002Fa> M. McLuhan – E. McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science,\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> p. 6.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref12\" id=\"ftnt12\">[12]\u003C\u002Fa> A. Koubová. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. p. 37\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref13\" id=\"ftnt13\">[13]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012.\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>",1790905689403]