[{"data":1,"prerenderedAt":180},["ShallowReactive",2],{"post-en-why-do-the-theory-and-history-of-design-matter":3,"translation-en-why-do-the-theory-and-history-of-design-matter":179},["Reactive",4],{"id":5,"date":6,"date_gmt":7,"guid":8,"modified":10,"modified_gmt":11,"slug":12,"status":13,"type":14,"link":15,"title":16,"content":18,"excerpt":21,"author":23,"featured_media":24,"comment_status":25,"ping_status":25,"sticky":20,"template":26,"format":27,"meta":28,"categories":29,"tags":31,"class_list":34,"_links":43,"_embedded":85,"tagsResolved":164,"translations":166},533,"24. 03. 2020","2020-03-24T00:00:00",{"rendered":9},"https:\u002F\u002Fjakubferenc.cz\u002Farticle\u002Fproc-jsou-teorie-a-historie-designu-dulezite","2026-08-14T13:54:22","2026-08-14T11:54:22","proc-jsou-teorie-a-historie-designu-dulezite","publish","post","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fproc-jsou-teorie-a-historie-designu-dulezite\u002F",{"rendered":17},"Proč jsou teorie a historie designu důležité?",{"rendered":19,"protected":20},"\u003Cp>Praktikující designéři a designérky mají od nepaměti rozporuplný vztah k teorii a historii svého oboru. Samotný dějepis designu nám říká, že design začal jako čistá řemeslná činnost, jež se postupně pod nátlakem profesionalizace začala transformovat na obor vyučovaný nejdříve na specializovaných, avšak stále prakticky orientovaných školách a později v reakci na sociopolitické dění ve světě se více a více design začal orientovat na širší kontextuální aspekty tvorby. Byl to pochopitelně legendární Bauhaus se svým levicovým programem a demokratizací designu, který uvedl do designu silný sociopolitický náboj, ale také pod vedením svého ředitele Waltera Gropiuse a dalších skvělých pedagogů i systematickou teoretickou osnovu. Tím Bauhaus vydláždil cestu teorii a historii do vyučovacích osnov designu a dnes patří tyto předměty k nedílné intelektuální výbavě každého designéra, který se chce považovat za kompletně vzdělaného absolventa designové školy.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>To, že nějaký předmět tvoří jádro nějakého oboru, neznamená, že jej studenti berou vážně. Jen v českém prostředí si můžeme vzpomenout, jak se za komunistického režimu naši rodiče museli biflovat základy filozofie marxismu-leninismu. Studenti netuší, k čemu by jim biflování faktografických údajů, různorodých míst narození důležitých historických osobností a odříkání dat založení hnutí ve správném lineárním pořadí mělo být. Není to jejich chyba. Učitelé dějepisu a teorie designu často nejsou schopni zodpovědět studentům základní otázku, která je pro mnoho z nich příliš přízemní, příliš anti-intelektuální, aby jí věnovali pozornost: proč je teorie a historie designu z praktického hlediska důležitá pro činnosti designérů?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Nejspíše to bude znít jako šovinismus teorie, ale mám plnou důvěru v to, že v samotném teoretickém bádání se nacházejí zásadní poznatky vysvětlující jasným a přístupným jazykem, proč podrobné a seriózní studium teorie a dějin oboru designu ze všech zúčastněných udělá lepší praktikanty svého designového oboru. Bude třeba se vzdát příliš dlouho kultivované aury mystické geniality, kterou je práce designérů obklopena, ať už z ideologických, komerčních nebo čistě prospěchářských důvodů, kdy se hodí držet se představy designéra-samotáře, který se na pár dní nebo týdnů zavře do svého studia a po této době vyjde ven s již hotovým a dokonalým produktem.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Ze svého pohledu vidím tři důležité teoretiky nebo historiky designu, kteří nám svým analytickým vhledem odkryli tajnůstkářský svět designu. Řadím mezi ně Nigela Crosse, Christophera Alexandera a v neposlední řadě i výborného českého teoretika Jana Michla, který většinu své akademické kariéry trávil v Norsku jako profesor historie a teorie designu na Vysoké škole architektury a designu v Oslu (AHO). A je to právě Jan Michl, kterým v této první části následující série článků na téma důležitosti teorie a historie designu začínám.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Ve svém vlivném článku \u003Cem>Vidět design jako redesign \u003C\u002Fem>argumentuje Jan Michl, že designéři nikdy nezačínají ex nihilo, tzn. od nuly, ale vždycky staví na základě předchozích řešení svých kolegů a kolegyň. Kdyby totiž designéři začínali vždycky při své činnosti tak říkajíc od Adama, nikdy by se pořádně nikam nedostali, protože by museli znovu a znovu vynalézat kolo a nacházet Ameriku, a nikdy by se pořádně nedostali k reálnému problému, který mají řešit, ale každý nový designový projekt by znamenal projít si celou historií designu, od pazourku až po kvantový počítač.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pochopitelně designéři nikdy nic takového nedělají, protože mají právě k dispozici výsledky práce předchozích designérů, jejichž myšlenky a navrhovaná řešení jsou ukryta nejen v učebnicích nebo esejích od teoretiků nebo od nich samotných, ale především v samotných fyzických nebo dnes digitálních artefaktech, jež jsou ztělesněním výsledků náročného designového procesu a mentálního úsilí. Co to ale znamená, když řekneme, že každý designér staví na předchozích řešeních?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jako příklad si vezměme dnešní všudypřítomné chytré telefony a jiná chytrá mobilní zařízení. Ty samotné jsou potomky počítačů a ty zas mohutných sálových počítačů, které zabíraly jednu i více místností. Nejen fyzický charakter prvních počítačů je pro nás nepředstavitelný. Vzpomeňme si, že první počítače, pokud vůbec, bylo možné programovat pouze pomocí fyzického přemisťování a přepojování kabelů, čímž se za chodu vytvářela logika toho, jak počítač bude zpracovávat příchozí data. Asi nejznámější sálový počítač ENIAC vyžadoval pro svůj chod 174kilowattový příkon, 17 468 elektronek, 1 500 relé, 500 000 plošných spojů, 70 000 rezistorů a 10 000 kondenzátorů. ENIAC a podobné dobové superpočítače rozkládající se po místnostech však měly titěrnou výpočetní sílu, kterou dnes překoná i deset let stará kalkulačka.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pokud by současný designér chtěl rychle navrhnout pro chytré hodinky Apple Watch novou aplikaci, jež by pomáhala monitorovat srdeční tep muže a v případě anomálií by rychle zavolala na číslo manželky a zároveň na číslo záchranky, neměl by absolutně šanci takovou aplikaci vytvořit, protože by nejdříve musel vyřešit, jak ENIAC a všechny jeho elektronky a kabely vtěsnat do zařízení, které lze nosit na zápěstí. Příklad s ENIACem se může jevit jako přemrštěný, ale jen proto, že vývoj výpočetních technologií pokročil exponenciálním růstem za z lidské perspektivy dostatečně krátké období, abychom tento kontrast změn dokázali udržet ve svém historickém vědomí. Zcela identickým vývojem ale prošly v podstatě všechny technologie a kulturní artefakty v naší (tzn. západní) kultuře, ať už se jedná o nemateriální jako je přirozený jazyk nebo materiální artefakty jako vázy, zubní kartáčky či pokrývky těla. Jejich vývoj ale nebyl tak dramatický a je na historické lince rozprostřený do několika stovek i tisíců let, a tím uniká našim kognitivním dovednostem, které v mnoha ohledech jsou stále přizpůsobeny na přemýšlení o tom, co je prostorově a časově blízko.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jan Michl hovoří o tom, že každý designér, a dodal bych, že i každý artefakt, je propojen pomyslnou \u003Cem>pupeční šňůrou. \u003C\u002Fem>To můžeme chápat tak, že minulost nevyhnutelně přispívá, formuje a limituje přítomnost a naši budoucnost. Nikoli deterministickým způsobem, ale tím, že nic nevzniká z ničeho, a proto i ty nejkreativnější inovace a technologické divy budou vždycky propojeny s minulostí tím, že budou stavět na tom, co již existovalo. Jinak řečeno, každá nová věc je de facto další iterací (novější verzí) již existujícího a podle toho, co tato nová iterace přináší nového, lze pak hodnotit, jak je nová iterace inovativní a kreativní. Existuje nějaký teoretický, nebo dokonce vědecký rámec, jenž by dokázal zastřešit tento iterativní, postupný vývoj nejen designových artefaktů?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Michl se ve svém článku explicitně odvolává na evoluční teorii v biologii a jejího zakladatele Charlese Darwina a evoluční teorii kultury. Ta sama o sobě není nová. Michl sám cituje důležité publikace z historie a filozofie technologií, které analyzují vývoj technologických artefaktů optikou evoluční teorie. Mezi hlavní publikace argumentující pro evoluční vývoj technologických a dalších artefaktů Michl řadí \u003Cem>The evolution of technology\u003C\u002Fem> od George Basally nebo publikaci \u003Cem>The evolution of useful things\u003C\u002Fem> napsanou Henrym Petroskim.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Evoluční teorie v biologii, jejíž základy lze vystopovat k Darwinovi, nám říká, že složitost živé přírody, zvířat a člověka můžeme vysvětlit tím, že postulujeme, že biologické věci nevznikají z ničeho, ale postupnou adaptací na prostředí, ve kterém organismus žije. Čím náročnější prostředí, v němž organismus přebývá, tím je pravděpodobnější, že přežijí a budou mít potomky pouze ti jedinci z dané populace, kteří jsou extrémně dobře vybaveni k přežití v jinak kruté a nehostinné ekologické nice (ecological niche). Aby proces evoluce mechanismem přirozeného výběru a adaptace mohl fungovat po delší dobu, je třeba, aby organismus byl dostatečně biologicky diverzifikovaný. Čím více „verzí“ nebo „odlišných iterací“ organismu, tím je totiž pravděpodobnější, že některá verze organismu bude mít vhodné charakteristiky, jež pomohou v přežití v daném prostředí. Diverzita organismu je o to více nutná v evolučním procesu, o co více je prostředí dynamické a rychle mění selekční tlaky na organismus.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Tento nutně zjednodušující model fungování biologické evoluce však zdá se prezentuje ideální model, jenž lze analogicky aplikovat i na vysvětlení toho, jakým způsobem se vyvíjejí artefakty v lidské společnosti. Pochopitelně s přihlédnutím k tomu, že je potřeba v této aplikaci biologického procesu na kulturní artefakty lehce přizpůsobit a dovysvětlit. Tak například v evoluci kulturních a technologických artefaktů to není příroda jako taková, jež „selektuje“ a „vybírá“, nýbrž mnohem větší vliv na selekci artefaktů mají sociální, ekonomické a kulturní tlaky lidských společenství. Důvod, proč mnoho artefaktů existuje, nalezneme v tom, že daná kultura vykazuje takové charakteristiky, které vytváří po artefaktu poptávku. V ryze domorodé společnosti bychom těžko hledali poptávku po levnějším a výkonnějším elektrickém automobilu, pokud žádný jedinec takové společnosti nemá ponětí, co je elektřina. Podobně západní společnost ztratila apetit po tom, jak vytvářet ostré oštěpy a šípy k luku na lov zvěře, protože problém získání potravy jsme již dávno přenechali odborníkům, kteří používají moderní postupy chovu zvěře a následného technologického zpracování masa.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Kulturní i biologická evoluce ale vykazují obdobnou vlastnost týkající se \u003Cem>konzervace\u003C\u002Fem> již existujících řešení. Přestože v biologické evoluci vidíme nové iterace, určité charakteristiky daných organismů se již nezmění. Je statisticky nepravděpodobné, že bychom za nějakou dobu začali na ulici potkávat sousedy, kteří pro přežití nepotřebují kyslík a jejichž krev neobsahuje hemoglobin pro transport kyslíku v těle. V kulturní evoluci je pak technologické zastarávání (technological obsolescence) jeden z hlavních problémů kapitalistické ekonomiky západního světa dneška, tudíž není třeba pro potřeby tohoto článku podrobně vysvětlovat, že většina technologií se již na výsluní nevrátí a pokud ano, tak pouze ve zcela nové roli, většinou po vzkříšení umělci, pro které zastaralé objekty se stávají estetickými objekty, jež si zaslouží nabýt statusu kulturního artefaktu (tento proces, jak umění pohlcuje zastaralá média a technologie, je sám o sobě fascinující a zasloužil by si samostatný článek, vím o Grahamovi Harmanovi, který tento fenomén komentuje na pozadí mediální teorie Marshalla McLuhana).\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Každý biologický organismus dneška je zrcadlem svého evolučního vývoje. Podobně jako geologické vrstvy Země i biologické organismy nám odkrývají informace o své historii a \u003Cem>sedimentaci\u003C\u002Fem> historické interakce organismu a prostředí, jež najdeme v kódu DNA. Vždyť právě novodobá možnost sekvencování DNA kódů organismů se stala nejlepším způsobem, jak argumentovat pro teorii evoluce, neboť DNA kód obsahuje nejen instrukce pro současný život organismu, ale především je tím sedimentem nebo lépe repozitářem toho, jakým způsobem se organismus v historii vypořádával s nehostinnými podmínkami během své existence.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Podobně jakýkoli kulturní nebo technologický artefakt obsahuje svou specifickou DNA, jež můžeme číst a zkoumat za předpokladu, že máme vhodné nástroje pro tuto analýzu. Čtení DNA artefaktů pro potřeby designu je stejně náročné jako čtení a porozumění biologického vývoje organismů, neboť v obou případech pro plné pochopení toho, proč jejich DNA kód má takovou formu, kterou má, potřebujeme znát podrobný historický kontext, ve kterém se vyvíjely.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jinak řečeno, materialita artefaktů je repozitářem toho, jakým problémům, požadavkům, cílům, nadějím a vášním byli naši předkové vystaveni, a jakým způsobem vše měly konkrétní artefakty uspokojovat. Některým artefaktům se to dařilo lépe, prošly sítem selekčního tlaku, a proto s námi stále jsou, další artefakty byly špatně navržené nebo jen je někdo navrhl v nesprávnou dobu na nesprávném místě. Proč tomu tak bylo? A jakým způsobem můžeme historickou DNA artefaktů studovat, abychom se poučili z minulosti tak, aby budoucí artefakty současných a budoucích designérů a designérek měly pokud možno co největší pravděpodobnost, že projdou sítem selekce a budou chvíli v našich životech hrát roli? A jak vůbec tyto selekční tlaky a síta fungují?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>To všechno jsou zcela legitimní otázky, na které by teorie a dějepis designu měly poskytnout odpovědi. Teorie a dějepis designu se musí stát evoluční biologií pro kulturní a technologické artefakty, jakousi evoluční kulturologií, jež dokáže studentům poskytnout střípky evolučního příběhu artefaktů kolem nás. Teorie a dějepis designu se musí stát po vzoru vědeckého studia jazyků (lingvistiky) studiem etymologie artefaktů, kdy budou vedle materiality artefaktů odkrývat i onu stejně důležitou sociokulturní vrstvu artefaktů, která má stejně důležitou úlohu pro vysvětlení, proč některé artefakty přestanou existovat, a proč některé jsou úspěšné, přestože papírově nejsou něčím výjimečné – ideálním kandidátem na takovou analýzu již dlouho jsou produkty zmiňované společnosti Apple, jež papírově často nemají nejnovější procesory či paměti, přesto patří k nejprodávanějším technologickým artefaktům vůbec, a to díky tomu, že vedle jejich materiality si s sebou nesou ohromný sémantický sediment „cool faktoru“, „rebelství“ a sociální prestiže.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pokud DNA kód biologických organismů je oknem do historie vývoje života na Zemi, zkoumání DNA lidských artefaktů je materiálním oknem do historie toho, jak všechny objekty kolem nás formují, co znamená být člověkem. Toto okno zároveň odkrývá velmi intimní vztah vzájemné interaktivní evoluce a formování se mezi člověkem a jeho objekty.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Pokud současné přístupy v teorii a dějepise designu nejsou schopny tento vztah člověka a objektů vyložit, připravují své studenty (a všechny další zájemce) o enormní bohatství, jež se skrývá ve všech objektech kolem nás, od lžiček po ony kvantové počítače.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jak tvrdí Jan Michl, designéři a designérky všechno toto implicitně vědí a dotýkají se tohoto bohatství kdykoli, když se zmiňují o tom, jak se „inspirovali“ objekty a řešeními jiných designérů. Michl tvrdil, že je nejvyšší čas toto inspirování se demystifikovat, očistit od magické aury, a začít systematicky studovat racionálními nástroji a metodami. Prvním důležitým krokem je začít učit všechny studenty, že nikdo až na pána Boha netvoří z ničeho, a proto je zcela v pořádku, pokud v každém designovém projektu budou designéři věnovat velkou část svého designového procesu teoreticko-historické analýze existujících objektů, jejichž materiální, sociální, kulturní a ekonomické DNA příběhy budou tvořit základ pro navrhování řešení aktuálního designového zadání. Demystifikace této části designového procesu by navíc mohla rychle přispět k tomu, že samotní designéři ve své praxi budou mít racionální argumenty, proč tento výzkum podstupovat, což se může pozitivně projevit i na tom, že svým klientům tuto práci mohou explicitně účtovat.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Je to překvapivé, ale v tomto ohledu je digitální design, často nesprávně redukovaný na „UX design“, napřed, neboť UX design de facto začal klientům účtovat výzkumnou část designového projektu, a dokonce zavedl do komerční sféry takové pojmy jako uživatelský výzkum, persony, sitemapy, wireframy a prototypy, které se staly samostatnými „deliverables“, tedy pracovními výstupy, za které klienti explicitně platí. A v mnoha ohledech pouze za ně, neboť dnes je již obvyklé, že UX design a grafický\u002Fweb design dělají dvě či klidně tři odlišné designové firmy.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Demystifikace „inspirativní“ fáze designového procesu by mohla design udělat transparentnější. A to nejen pro klienty, kteří budou vědět více o tom, co platí.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jak píše Nigel Cross, teoretik designu a dlouhodobý editor žurnálu \u003Cem>Design studies\u003C\u002Fem>, ve svém známém článku \u003Cem>Designerly Ways of Knowing\u003C\u002Fem>, systematické studium materiální kultury a její evoluce by mohlo být prospěšné nejen pro studenty designu, nýbrž také pro všechny z nás. Pokud přijmeme základní tezi tohoto textu, že materiální kultura v sobě obsahuje evoluční příběh o tom, jak designéři – ba ne, jak lidstvo řešilo problémy, kterým čelilo, pomocí tvorby kulturních a technologických objektů, znamená to, že v materiální kultuře se skrývá podle Nigela Crosse pro design specifický způsob myšlení o problémech a o světě. Přestože jsou to právě designéři, kteří generují toto designérské myšlení, nic tomu nebrání, aby se i ne-designéři učili tomu, jak pomocí designování objektů je možné řešit problémy. Neznamená to, že bychom měli celý design redukovat pouze na \u003Cem>řešení problémů\u003C\u002Fem> (problem solving). Naopak, jak jsme řekli, samotnému řešení vždycky předchází ono \u003Cem>čtení\u003C\u002Fem> a následně i \u003Cem>zapisování \u003C\u002Fem>materiální kultury, chcete-li hermeneutika materiální kultury, která se, pokud je mi známo, i desítky let potom, co Nigel Cross a Jan Michl napsali své články, stále nevyučuje jako předmět všeobecného vzdělávacího programu.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Nejblíže tomu mohla mít mediální výuka na základních a středních školách. Pokud by se vyučovala správně. Bohužel se velmi rychle scvrkla na to, jak napsat dokumenty v aplikaci Word a podobné triviality. A není divu, protože vyučující mediální výchovy byli v drtivé většině případů neadekvátně vzděláni. Ideálními kandidáty na výuku mediální výchovy by byly osoby, které mají znalosti v tom, jak objekty kolem nás vznikají, proč vznikají, jak na nás působí a jak jsme jako lidstvo došli k tomu, že všudypřítomná média a technologie mají právě tu formu, kterou mají. Je mi trapně takto čtenáře napínat, protože je zcela jasné, že pro plnohodnotné plnění pedagogické úlohy takovéto mediální výchovy bych v první řadě povolal právě teoretiky a historiky designu.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Takže pro shrnutí, proč jsou teorie a historie designu důležité? V materiální kultuře jsou zakódovány způsoby myšlení, znalosti a v neposlední řadě i světonázory, které by měly být dostupné všem lidem jako součást všeobecného vzdělávacího programu, neboť více a více sociální interakce suplují a postupně i nahrazují interakce s neživými objekty, které však nejsou pasivní a mrtvé, ale plné života. A měli bychom vědět, jak je vhodně pozdravit, jak se k nim chovat a jak se před nimi mít na pozoru.\u003C\u002Fp>\n",false,{"rendered":22,"protected":20},"\u003Cp>Praktikující designéři a designérky mají od nepaměti rozporuplný vztah k teorii a historii svého oboru. Samotný dějepis designu nám říká, že design začal jako čistá řemeslná činnost, jež se postupně pod nátlakem profesionalizace začala transformovat na obor vyučovaný nejdříve na specializovaných, avšak stále prakticky orientovaných školách a později v reakci na sociopolitické dění ve světě […]\u003C\u002Fp>\n",1,0,"closed","","standard",{"footnotes":26},[30],4,[32,33],18,6,[35,14,36,37,38,39,40,41,42],"post-533","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-design","tag-fixed",{"self":44,"collection":50,"about":53,"author":56,"replies":60,"version-history":63,"predecessor-version":67,"wp:attachment":71,"wp:term":74,"curies":81},[45],{"href":46,"targetHints":47},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F533",{"allow":48},[49],"GET",[51],{"href":52},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts",[54],{"href":55},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftypes\u002Fpost",[57],{"embeddable":58,"href":59},true,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers\u002F1",[61],{"embeddable":58,"href":62},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcomments?post=533",[64],{"count":65,"href":66},2,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F533\u002Frevisions",[68],{"id":69,"href":70},911,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F533\u002Frevisions\u002F911",[72],{"href":73},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fmedia?parent=533",[75,78],{"taxonomy":76,"embeddable":58,"href":77},"category","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories?post=533",{"taxonomy":79,"embeddable":58,"href":80},"post_tag","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags?post=533",[82],{"name":83,"href":84,"templated":58},"wp","https:\u002F\u002Fapi.w.org\u002F{rel}",{"author":86,"wp:term":103},[87],{"id":23,"name":88,"url":89,"description":26,"link":90,"slug":88,"avatar_urls":91,"_links":95},"jakubferenc","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwordpress","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fauthor\u002Fjakubferenc\u002F",{"24":92,"48":93,"96":94},"https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=24&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=48&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=96&d=mm&r=g",{"self":96,"collection":100},[97],{"href":59,"targetHints":98},{"allow":99},[49],[101],{"href":102},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers",[104,125],[105],{"id":30,"link":106,"name":107,"slug":107,"taxonomy":76,"_links":108},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fcategory\u002Farticle\u002F","article",{"self":109,"collection":114,"about":117,"wp:post_type":120,"curies":123},[110],{"href":111,"targetHints":112},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories\u002F4",{"allow":113},[49],[115],{"href":116},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories",[118],{"href":119},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fcategory",[121],{"href":122},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?categories=4",[124],{"name":83,"href":84,"templated":58},[126,146],{"id":32,"link":127,"name":128,"slug":128,"taxonomy":79,"_links":129},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftag\u002Fdesign\u002F","design",{"self":130,"collection":135,"about":138,"wp:post_type":141,"curies":144},[131],{"href":132,"targetHints":133},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags\u002F18",{"allow":134},[49],[136],{"href":137},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags",[139],{"href":140},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fpost_tag",[142],{"href":143},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?tags=18",[145],{"name":83,"href":84,"templated":58},{"id":33,"link":147,"name":148,"slug":148,"taxonomy":79,"_links":149},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftag\u002Ffixed\u002F","fixed",{"self":150,"collection":155,"about":157,"wp:post_type":159,"curies":162},[151],{"href":152,"targetHints":153},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags\u002F6",{"allow":154},[49],[156],{"href":137},[158],{"href":140},[160],{"href":161},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?tags=6",[163],{"name":83,"href":84,"templated":58},[165],{"id":32,"name":128,"slug":128,"taxonomy":79,"link":127},{"en":167,"es":171,"fr":175},{"title":168,"slug":169,"description":170},"Why Do the Theory and History of Design Matter?","why-do-the-theory-and-history-of-design-matter","Following Jan Michl’s idea of design as redesign, the article argues that the theory and history of design read the evolutionary “DNA” of artefacts and belong in general education.",{"title":172,"slug":173,"description":174},"¿Por qué importan la teoría y la historia del diseño?","por-que-importan-la-teoria-y-la-historia-del-diseno","Partiendo de la idea de Jan Michl del diseño como rediseño, sostengo que la teoría y la historia del diseño leen el «ADN» evolutivo de los artefactos y merecen un lugar en la educación general.",{"title":176,"slug":177,"description":178},"Pourquoi la théorie et l’histoire du design sont-elles importantes ?","pourquoi-la-theorie-et-l-histoire-du-design-sont-elles-importantes","Partant de l’idée de Jan Michl du design comme redesign, je soutiens que la théorie et l’histoire du design lisent l’« ADN » évolutif des artefacts et méritent une place dans l’éducation générale.","\u003Cp>Practising designers have, since time immemorial, had an ambivalent relationship with the theory and history of their field. The history of design itself tells us that design began as a purely craft activity, which under the pressure of professionalisation gradually began to transform into a discipline taught first at specialised, yet still practically oriented schools, and later, in response to sociopolitical events in the world, design turned more and more towards the wider contextual aspects of making. It was, of course, the legendary Bauhaus, with its left-wing programme and the democratisation of design, that brought a strong sociopolitical charge into design, but also, under the leadership of its director Walter Gropius and other brilliant teachers, a systematic theoretical curriculum. In doing so, the Bauhaus paved the way for theory and history into the design curriculum, and today these subjects belong to the essential intellectual equipment of every designer who wants to consider themselves a fully educated graduate of a design school.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>That a subject forms the core of a field does not mean that students take it seriously. In the Czech context alone, we can recall how under the communist regime our parents had to cram the basics of the philosophy of Marxism-Leninism. Students have no idea what good it should do them to cram factual data, the various birthplaces of important historical figures and to recite the founding dates of movements in the correct linear order. It is not their fault. Teachers of design history and theory are often unable to answer the students’ basic question, which for many of them is too mundane, too anti-intellectual to pay attention to: why are the theory and history of design important, from a practical point of view, for what designers do?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>It will most likely sound like the chauvinism of theory, but I have full confidence that theoretical research itself holds fundamental insights explaining, in clear and accessible language, why a detailed and serious study of the theory and history of the design field will make everyone involved better practitioners of their design discipline. It will be necessary to give up the aura of mystical genius, cultivated for far too long, with which the work of designers is surrounded, whether for ideological, commercial or purely self-serving reasons, when it is convenient to hold on to the image of the designer as a loner who shuts himself in his studio for a few days or weeks and after that time emerges with an already finished and perfect product.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>From my point of view, I see three important theorists or historians of design who, with their analytical insight, have uncovered the secretive world of design for us. I count among them Nigel Cross, Christopher Alexander and, last but not least, the excellent Czech theorist Jan Michl, who spent most of his academic career in Norway as a professor of the history and theory of design at the Oslo School of Architecture and Design (AHO). And it is with Jan Michl that I begin this first part of the following series of articles on the importance of the theory and history of design.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>In his influential article \u003Cem>Vidět design jako redesign \u003C\u002Fem>Jan Michl argues that designers never start ex nihilo, i.e. from zero, but always build on the previous solutions of their colleagues. If designers always started their work from scratch, so to speak, they would never really get anywhere, because they would have to reinvent the wheel and rediscover America again and again, and they would never really get to the real problem they are supposed to solve; instead, every new design project would mean going through the whole history of design, from the flint to the quantum computer.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Of course, designers never do anything of the kind, precisely because they have at their disposal the results of the work of previous designers, whose ideas and proposed solutions are hidden not only in textbooks or in essays by theorists or by the designers themselves, but above all in the physical, or today digital, artefacts themselves, which are the embodiment of the results of a demanding design process and mental effort. But what does it mean when we say that every designer builds on previous solutions?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>As an example, let us take today’s ubiquitous smartphones and other smart mobile devices. These are themselves descendants of computers, and those in turn of massive mainframe computers that took up one or more rooms. It is not only the physical character of the first computers that is unimaginable to us. Let us recall that the first computers could be programmed, if at all, only by physically moving and reconnecting cables, which created on the fly the logic of how the computer would process incoming data. Perhaps the best-known mainframe, ENIAC, required 174 kilowatts of power, 17,468 vacuum tubes, 1,500 relays, 500,000 soldered joints, 70,000 resistors and 10,000 capacitors to run. Yet ENIAC and similar supercomputers of the time, sprawling across rooms, had a minuscule computing power that even a ten-year-old calculator surpasses today.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>If a contemporary designer wanted to quickly design a new app for the Apple Watch smartwatch that would help monitor a man’s heart rate and, in case of anomalies, would quickly call his wife’s number and the ambulance at the same time, he would have absolutely no chance of creating such an app, because he would first have to work out how to cram ENIAC and all its vacuum tubes and cables into a device that can be worn on the wrist. The ENIAC example may seem exaggerated, but only because the development of computing technologies advanced exponentially over a period short enough, from a human perspective, for us to be able to hold this contrast of changes in our historical consciousness. Yet essentially all technologies and cultural artefacts in our (i.e. Western) culture have gone through an entirely identical development, whether immaterial ones such as natural language or material artefacts such as vases, toothbrushes or body coverings. Their development, however, was not so dramatic, and it is spread out on the historical timeline over several hundred or even thousands of years, and thus it escapes our cognitive skills, which in many respects are still adapted to thinking about what is spatially and temporally close.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Jan Michl speaks of every designer, and I would add every artefact too, being connected by an imaginary \u003Cem>umbilical cord. \u003C\u002Fem>We can understand this to mean that the past inevitably contributes to, shapes and limits the present and our future. Not in a deterministic way, but in that nothing arises out of nothing, and therefore even the most creative innovations and technological marvels will always be connected to the past by building on what already existed. In other words, every new thing is de facto another iteration (a newer version) of what already exists, and according to what this new iteration brings that is new, we can then assess how innovative and creative the new iteration is. Is there some theoretical, or even scientific, framework that could encompass this iterative, gradual development, and not only of design artefacts?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>In his article, Michl explicitly refers to the theory of evolution in biology and its founder Charles Darwin, and to the evolutionary theory of culture. The latter is not new in itself. Michl himself cites important publications from the history and philosophy of technology that analyse the development of technological artefacts through the lens of evolutionary theory. Among the main publications arguing for the evolutionary development of technological and other artefacts, Michl lists \u003Cem>The evolution of technology\u003C\u002Fem> by George Basalla and \u003Cem>The evolution of useful things\u003C\u002Fem> written by Henry Petroski.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>The theory of evolution in biology, whose foundations can be traced back to Darwin, tells us that we can explain the complexity of living nature, of animals and of humans, by postulating that biological things do not arise out of nothing, but through gradual adaptation to the environment in which the organism lives. The more demanding the environment the organism inhabits, the more likely it is that only those individuals of the given population will survive and have offspring who are extremely well equipped to survive in an otherwise harsh and inhospitable ecological niche. For the process of evolution through the mechanism of natural selection and adaptation to be able to work over a longer period, the organism needs to be sufficiently biologically diversified. For the more “versions” or “different iterations” of an organism there are, the more likely it is that some version of the organism will have suitable characteristics that help it survive in the given environment. The diversity of an organism is all the more necessary in the evolutionary process the more dynamic the environment is and the faster it changes the selection pressures on the organism.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>This necessarily simplifying model of how biological evolution works nevertheless seems to present an ideal model that can be applied by analogy to explain how artefacts develop in human society as well. Naturally, bearing in mind that in this application of a biological process to cultural artefacts it needs to be slightly adapted and further explained. Thus, for example, in the evolution of cultural and technological artefacts it is not nature as such that “selects” and “chooses”; rather, the social, economic and cultural pressures of human communities have a much greater influence on the selection of artefacts. The reason why many artefacts exist is to be found in the fact that the given culture shows such characteristics as create a demand for the artefact. In a purely indigenous society we would hardly find a demand for a cheaper and more powerful electric car if no individual in such a society has any idea what electricity is. Similarly, Western society has lost its appetite for making sharp spears and arrows for the bow to hunt game, because we long ago left the problem of obtaining food to experts who use modern methods of animal husbandry and the subsequent technological processing of meat.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Cultural and biological evolution, however, show a similar property concerning the \u003Cem>conservation\u003C\u002Fem> of already existing solutions. Although we see new iterations in biological evolution, certain characteristics of given organisms will no longer change. It is statistically unlikely that after some time we would start meeting neighbours in the street who do not need oxygen to survive and whose blood does not contain haemoglobin to transport oxygen in the body. In cultural evolution, technological obsolescence is one of the main problems of the capitalist economy of today’s Western world, so there is no need, for the purposes of this article, to explain in detail that most technologies will not return to the limelight, and if they do, then only in an entirely new role, mostly after being resurrected by artists for whom obsolete objects become aesthetic objects that deserve to acquire the status of a cultural artefact (this process of how art absorbs obsolete media and technologies is fascinating in itself and would deserve a separate article; I know of Graham Harman, who comments on this phenomenon against the background of Marshall McLuhan’s media theory).\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Every biological organism of today is a mirror of its evolutionary development. Like the geological layers of the Earth, biological organisms too reveal to us information about their history and the \u003Cem>sedimentation\u003C\u002Fem> of the historical interaction between organism and environment, which we find in the DNA code. After all, it is precisely the modern possibility of sequencing the DNA codes of organisms that has become the best way to argue for the theory of evolution, for the DNA code contains not only instructions for the organism’s present life, but above all it is that sediment, or better, that repository of the ways in which the organism has coped with inhospitable conditions throughout its existence.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Similarly, any cultural or technological artefact contains its own specific DNA, which we can read and examine, provided that we have suitable tools for this analysis. Reading the DNA of artefacts for the purposes of design is as demanding as reading and understanding the biological development of organisms, for in both cases, to fully understand why their DNA code has the form it has, we need to know the detailed historical context in which they developed.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>In other words, the materiality of artefacts is a repository of the problems, requirements, goals, hopes and passions our ancestors were exposed to, and of the ways in which particular artefacts were supposed to satisfy all of it. Some artefacts did better, passed through the sieve of selection pressure, and that is why they are still with us; other artefacts were badly designed, or someone simply designed them at the wrong time in the wrong place. Why was that so? And how can we study the historical DNA of artefacts so as to learn from the past, so that the future artefacts of present and future designers have the greatest possible chance of passing through the sieve of selection and playing a role in our lives for a while? And how do these selection pressures and sieves work in the first place?\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>These are all entirely legitimate questions to which the theory and history of design should provide answers. The theory and history of design must become an evolutionary biology for cultural and technological artefacts, a kind of evolutionary culturology, which can provide students with fragments of the evolutionary story of the artefacts around us. Following the example of the scientific study of languages (linguistics), the theory and history of design must become the study of the etymology of artefacts, uncovering, alongside the materiality of artefacts, also that equally important sociocultural layer of artefacts, which plays an equally important role in explaining why some artefacts cease to exist and why some are successful even though on paper they are nothing exceptional – an ideal candidate for such an analysis has long been the products of the aforementioned company Apple, which on paper often do not have the latest processors or memory, yet are among the best-selling technological artefacts ever, thanks to the fact that alongside their materiality they carry with them an enormous semantic sediment of the “cool factor”, “rebelliousness” and social prestige.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>If the DNA code of biological organisms is a window into the history of the development of life on Earth, the examination of the DNA of human artefacts is a material window into the history of how all the objects around us shape what it means to be human. At the same time, this window reveals a very intimate relationship of mutual interactive evolution and formation between humans and their objects.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>If current approaches in the theory and history of design are unable to explain this relationship between humans and objects, they deprive their students (and everyone else interested) of the enormous wealth hidden in all the objects around us, from teaspoons to those quantum computers.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>As Jan Michl argues, designers know all this implicitly and touch upon this wealth whenever they mention how they were “inspired” by the objects and solutions of other designers. Michl argued that it is high time to demystify this being inspired, to cleanse it of its magical aura, and to begin studying it systematically with rational tools and methods. The first important step is to start teaching all students that no one except the good Lord creates out of nothing, and that it is therefore perfectly fine if, in every design project, designers devote a large part of their design process to a theoretical-historical analysis of existing objects, whose material, social, cultural and economic DNA stories will form the basis for designing solutions to the current design brief. Demystifying this part of the design process could, moreover, quickly help designers themselves to have rational arguments in their practice for why to undertake this research, which may also show positively in their being able to bill their clients explicitly for this work.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>It is surprising, but in this respect digital design, often wrongly reduced to “UX design”, is ahead, for UX design de facto began to bill clients for the research part of a design project and even introduced into the commercial sphere such concepts as user research, personas, sitemaps, wireframes and prototypes, which have become separate “deliverables”, i.e. work outputs that clients explicitly pay for. And in many respects only for them, for today it is already common for UX design and graphic\u002Fweb design to be done by two or even three different design firms.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Demystifying the “inspirational” phase of the design process could make design more transparent. And not only for clients, who will know more about what they are paying for.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>As Nigel Cross, a design theorist and long-standing editor of the journal \u003Cem>Design studies\u003C\u002Fem>, writes in his well-known article \u003Cem>Designerly Ways of Knowing\u003C\u002Fem>, the systematic study of material culture and its evolution could be beneficial not only for design students, but also for all of us. If we accept the basic thesis of this text, that material culture contains within itself an evolutionary story of how designers – indeed, no, how humankind solved the problems it faced through the creation of cultural and technological objects, it means that, according to Nigel Cross, material culture conceals a way of thinking about problems and about the world that is specific to design. Although it is designers who generate this designerly thinking, nothing prevents non-designers too from learning how problems can be solved by designing objects. This does not mean that we should reduce the whole of design to \u003Cem>solving problems\u003C\u002Fem> (problem solving) alone. On the contrary, as we have said, the solution itself is always preceded by that \u003Cem>reading\u003C\u002Fem> and subsequently also \u003Cem>writing \u003C\u002Fem>of material culture, a hermeneutics of material culture if you like, which, as far as I know, even decades after Nigel Cross and Jan Michl wrote their articles, is still not taught as a subject of the general curriculum.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>Media education in primary and secondary schools could have come closest to it. If it were taught properly. Unfortunately, it very quickly shrank to how to write documents in Word and similar trivialities. And no wonder, because the teachers of media education were in the overwhelming majority of cases inadequately educated. The ideal candidates for teaching media education would be people who know how the objects around us come into being, why they come into being, how they affect us and how we as humankind arrived at the point where ubiquitous media and technologies have precisely the form they have. I feel awkward keeping the reader in suspense like this, because it is quite clear that, to fulfil the pedagogical task of such media education in full, I would first and foremost call upon precisely the theorists and historians of design.\u003C\u002Fp>\n\u003Cp>So, to sum up, why do the theory and history of design matter? Encoded in material culture are ways of thinking, knowledge and, last but not least, worldviews that should be available to all people as part of the general curriculum, for more and more social interactions are being stood in for and gradually even replaced by interactions with inanimate objects, which, however, are not passive and dead, but full of life. And we should know how to greet them properly, how to behave towards them and how to be on our guard against them.\u003C\u002Fp>",1790905667221]