[{"data":1,"prerenderedAt":158},["ShallowReactive",2],{"post-en-transversality-as-a-medium-of-the-depth-of-being-of-human-and-non-human-objects":3,"translation-en-transversality-as-a-medium-of-the-depth-of-being-of-human-and-non-human-objects":157},["Reactive",4],{"id":5,"date":6,"date_gmt":7,"guid":8,"modified":10,"modified_gmt":11,"slug":12,"status":13,"type":14,"link":15,"title":16,"content":18,"excerpt":21,"author":23,"featured_media":24,"comment_status":25,"ping_status":25,"sticky":20,"template":26,"format":27,"meta":28,"categories":29,"tags":31,"class_list":33,"_links":41,"_embedded":82,"tagsResolved":143,"translations":144},582,"11. 03. 2021","2021-03-11T00:00:00",{"rendered":9},"https:\u002F\u002Fjakubferenc.cz\u002Farticle\u002Ftransverzalita-coby-medium-hloubky-byti-lidskych-a-nelidskych-objektu","2025-07-05T12:30:02","2025-07-05T10:30:02","transverzalita-coby-medium-hloubky-byti-lidskych-a-nelidskych-objektu","publish","post","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftransverzalita-coby-medium-hloubky-byti-lidskych-a-nelidskych-objektu\u002F",{"rendered":17},"Transverzalita coby médium hloubky bytí lidských a nelidských objektů",{"rendered":19,"protected":20},"\u003Cp class=\"c0\">\u003Cem>„Pozorujeme-li však pohybující se postavy, vidíme jejich skutečný pohyb, a film nám poskytuje určitý ekvivalent tohoto zážitku, přičemž díky technologii reprezentace odpadá nutnost vysvětlení […] pocity druhých musíme vždy odvodit na základě vodítek, jež nabízejí jejich grimasy a gesta. Kdyby existoval nějaký účinný ekvivalent sdílení pocitů druhých, jednalo by se o příklad onoho druhu reprezentačního pokroku, o němž tu pojednávám.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt1\" id=\"ftnt_ref1\">[1]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> — Danto, Konec umění\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cdiv class=\"image\">\u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">\u003Cimg decoding=\"async\" alt=\"\" class=\"alignnone size-full wp-image-1413\" height=\"660\" loading=\"lazy\" sizes=\"auto, (max-width: 1563px) 100vw, 1563px\" src=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png\" srcset=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png 1563w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1536x649.png 1536w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-300x127.png 300w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-768x324.png 768w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1024x432.png 1024w\" width=\"1563\">\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cp>\u003Cem>Text byl napsán v rámci projektu \u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">The Transversal Navigation —Podivné bezdomovectví: sen jako skutečná praxe\u003C\u002Fa> Aleše Čermáka\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Mezi vlivné proudy myšlení o uměleckém díle se řadí práce filozofa umění Arthura Danta. Ve svých textech\u003Cspan class=\"c1\"> Svět umění\u003C\u002Fspan> a \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> z let 1964 a 1984 se Danto zaměřuje na objasnění toho, co dělá umění uměním. V prvním z textů vymezuje pole svého myšlení pomocí dvou dominantních modů tvorby uměleckých děl: 1) napodobování existujícího strategií mimésis a 2) generování nových způsobů vidění světa.\u003Cspan class=\"c3\"> V prvním modu telos umění spočívá v imitaci přírody neboli mimésis. Kvalita vizuálního díla se podle tohoto modu hodnotí v závislosti na tom, jak dílo koresponduje s realitou. Dominance mimetické reprezentace v umění přetrvávala přes renesanci až do zrodu moderního umění, po němž teorie umění coby mimésis přestala být adekvátní. Impresionismus, akční malba, Malevičův černý čtverec, Reinhardtovy ultimátní obrazy, ale také happening a performance Josepha Beuyse nebo Mariny Abramović by v kontextu reprezentační teorie umění byly velkým selháním, nebo aspoň dadaistickou kuriozitou. Přestože podle Danta má umění-jako-reprezentace mnohé výhody — relativně objektivně zhodnotíme vývoj umění směrem k přesnější reprezentaci —, v konečném důsledku tato teorie umění dosáhla svého vrcholu s příchodem nových médií fotografie a filmu, která představují reprezentační umění par excellence. Reprezentační teorie umění má ale i jiné problémy: nedokáže například vysvětlit limitní případy, mezi které lze řadit Duchampovy ready mades nebo Warholovy krabice Brillo. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">I proto je vhodnějším druhým modem produkce uměleckých děl u Danta, jak si všímá i Vít Neznal\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt2\" id=\"ftnt_ref2\">[2]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\">, nikoli re-prezentace existujících stavů světa prostřednictvím nějakého konvenčně uměleckého média, nýbrž generování (prezentace) nových uměleckých tvarů, stavů, a můžeme říct i nových strategií vidění světa. Tyto nové tvary a vidění světa samy od sebe ale nemohou být okamžitě pasovány na umělecké objekty. Ne každý pisoár nebo krabice Brillo mají status uměleckého díla, i když po materiální stránce se neliší od Duchampova pisoáru a krabic Brillo, jež Andy Warhol vystavoval v galerii. Na jakém základě jsme tedy schopni odlišit umělecká díla, objekty a performance od každodenních objektů a interakcí s druhými lidmi? \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Danto nabízí možné řešení. Umění je pro něj uměním pouze tehdy, pokud existuje nějaká teorie umění, která dané dílo vysvětlí a kontextualizuje v dějinách umění, tedy je zasadí do toho, co Danto nazývá \u003Cspan class=\"c1\">Světem umění\u003C\u002Fspan>. Z ontologického hlediska je proto umělecké dílo podřízeno umělecké teorii (filozofii), neboť pouze ta dokáže v poslední instanci věcem ve světě přiřknout ontologický status uměleckého díla. I proto se Danto ve svém Hegelem inspirovaném eseji \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> domnívá, že filozofie umění nakonec samotnou uměleckou tvorbu pohltí, jelikož historický vývoj umění je historií metod, teorií a přístupů pro sebedefinování toho, čím umění je. Přestože po\u003Cspan class=\"c1\"> \u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">konci umění budou stále vznikat umělecká díla, z hlediska dějin umění se bude jednat o jakési ozvěny minulosti zamrzlé v čase, které netuší, že problémy, jež se snaží řešit nebo nastolit, již dávno byly vyřešeny filozofií. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Hned z několika důvodů je tato Dantova teorie umění problematická. V první řadě si povšimněme, že Danto zaměňuje uměleckou tvorbou za přemýšlení o umělecké tvorbě, což znamená, že veškeré umělecké způsoby tvorby nových tvarů a způsobů vidění lze redukovat na verbální propoziční výroky o uměleckých dílech. Tím se ale Danto dostal tam, odkud začal: odmítl reprezentační teorii založenou na korespondenci uměleckého díla s reálným světem a namísto toho zavádí \u003Cspan class=\"c1\">novou\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> reprezentační teorii, v níž jde o vztah mezi dílem a vyčerpávající filozofickou teorií vyjádřenou slovy. Danto tím de facto tvrdí, že veškerá umělecká média remediují jedno metamédium, jímž je lidská řeč, a tak vše, co můžeme vědět a vyjádřit, lze vždycky s dostatkem důvtipu a inteligence transformovat na prapůvodní slovní podobu.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">V oboru mediální teorie se kanadský teoretik Marshall McLuhan na sklonku svého života dopracoval k podobnému uchopení mediality artefaktů. Podle McLuhana všechny lidské artefakty včetně uměleckých děl všech žánrů „jsou ve skutečnosti slovem, metaforou, která překládá zkušenost z jedné formy do druhé“ a nezáleží na tom, zda analyzujeme materiální artefakty typu mediálních technologií, nebo efemérnější filozofické systémy či umělecké směry v malbě, poezii, divadlu nebo hudbě, neboť všechny stejně vykazují svou verbální strukturu.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt3\" id=\"ftnt_ref3\">[3]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> Pro McLuhanovu mediální teorii je důležité, že zavedení nových médií není nikdy pasivní nebo neutrální událostí, nýbrž média jakožto extenze člověka mají inherentně disruptivní a transformační efekty našeho vědomí. Tím vznikají i nové mody vnímání a nové mody Bytí, které vymezují spektrum odpovědí na fundamentální otázky lidské existence, ontologie a noetiky: analytická geometrie a lineární perspektivy, které lze považovat za kognitivní technologie, vyobrazily svět, který lze zachytit do pomyslné matematizované mřížky, jež měla své vyústění v Newtonově fyzice a teologické vizi Boha-geometra. Digitální technologie, internet a instantní komunikace zase představují obraz světa jako diskrétní jednotky dat, u nichž absentují parametry času a prostoru a jediné, co nás zajímá, je vhodný interface, jež nám poskytne k datům přístup. McLuhanův vlastní příklad z roku 1964 poukazuje na zásadní vliv zavedení a používání fonetické abecedy v antickém Řecku, která sehrála důležitou roli v habituaci individualistického, analytického a deduktivního myšlení v mysli Západního člověka. Ten si díky abecedě mohl navyknout na separaci zvuku verbální výpovědi od jeho vizuální formy, a tím i postupnou separaci formy a významu, a pro McLuhana i vydělení jedince z totalizujícího kolektivního kmenového vědomí. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Porovnáme-li Dantovu vizi absorbování umění ve filozofii a McLuhanovu mediální teorii, uvidíme, že oba privilegují slovo. Na druhou stranu, to, že u McLuhana mají veškeré lidské artefakty včetně uměleckých děl verbální strukturu neznamená, že každý artefakt můžeme redukovat na intelektuální, transparentní, jasnou a podrobně rozvedenou filozofii, jak se dočteme u Danta. Naopak pro McLuhana má každý lidský artefakt dvě dimenze, které po vzoru Gestalt psychologie pojmenovává figura [figura] a pozadí [ground]: \u003Cspan class=\"c1\">figura\u003C\u002Fspan> je povrchová, percepčně viditelná část artefaktů, zatímco \u003Cspan class=\"c1\">pozadí\u003C\u002Fspan> artefaktů je pro McLuhana z velké části fenomenálně nepřístupná, neviditelná vrstva, přestože její podprahové efekty na nás působí. A právě toto neviditelné prostředí artefaktů primárně transformuje a podmiňuje tělesné, psychické a sociální milieu člověka a společnosti. \u003Cspan class=\"c1\">Toto člověku nepřístupné, ale přesto transformativní pozadí artefaktů\u003C\u002Fspan> \u003Cspan class=\"c1\">McLuhana nejvíce znepokojuje\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Pozadí médií je pro nás neviditelné, proto má běžný člověk minimální šanci bránit se efektům média a jeho logice, která se nám vnutí, a tím – mcluhanovsky řečeno – „amputuje“ všechny alternativní senzorické a percepční možnosti přístupy vidění světa a druhých lidí. McLuhan upozorňuje, že bychom tyto efekty médií neměli chápat optikou technologického determinismu. Lidé mají vždycky možnost jednat jinak. Média však zároveň nejsou zcela pasivní a podřízená sociokulturním vlivům: mají sílu nás ovlivňovat a vykazovat prvky agenciálnosti i proto, že jejich materialitu nelze redukovat na diskurzy a způsoby, jak o nich hovoříme. Média, která McLuhan definuje jako vše, co dokáže extendovat naše psychické a sociální prostředí, mají vždycky díky ontologické vrstvě svého pozadí nějaký přebytek, ke kterému nikdy nebudeme mít přímý přístup pomocí přímého vnímání ani pomocí nějaké formy reprezentace.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Zde se McLuhan vzdaluje Dantovi, který se (viz úvodní citát) drží z pohledu fenomenologie, řekněme, naivní představy, že bytí objektů nebo lidí dokážeme vhodným médiem reprezentace (film, hologram, performance, dynamický model) vyčerpávajícím způsobem a bez přebytku popsat, a tím eliminovat potřebu dodatečné interpretace nebo reflexe. Danto například tvrdí, že při vnímání pohybu postav nám film „poskytuje určitý ekvivalent tohoto zážitku, přičemž díky technologii reprezentace odpadá nutnost vysvětlení […]“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt4\" id=\"ftnt_ref4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Přestože v pasáži relevantní pro divadlo a performance Danto zmiňuje, že „pocity druhých musíme vždy odvodit na základě vodítek, jež nabízejí jejich grimasy a gesta“,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt5\" id=\"ftnt_ref5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> věří v „technologický fix“, kdy nové, dosud neexistující druhy médií dokážou v budoucnu zprostředkovat vyčerpávajícím způsobem emocionální stavy druhých lidí: „Kdyby existoval nějaký účinný ekvivalent sdílení pocitů druhých, jednalo by se o příklad onoho druhu reprezentačního pokroku, o němž tu pojednávám.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt6\" id=\"ftnt_ref6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> Nemůžeme vyloučit, že se někdy neobjeví technologie, která dokáže re-prezentovat elektrické signály z mozku při pociťování určitých emocí jednoho člověka ke druhému, jak by si Danto nejspíše přál. O emočních stavech člověka nám to však řekne asi tolik, jako když zahlédneme z okna dopravního prostředku někoho plakat nebo se smát na ulici. Máme k dispozici pouze vnější „figuru“ osoby prožívající danou emoci, případně v blízké budoucností elektrický signál, který v nás vyvolá bez jakéhokoli kontextu figuru pocitu smutku nebo smíchu. Celá komplexita emočního prožívání, všechny relevantní životní události, které vedly v tomto příkladu k smíchu nebo pláči, zůstávají v hlubinách neodkrytého bytí člověka. Otázka je, zda k těmto hlubinám bytí budeme mít někdy aspoň teoretický přístup, nebo jsme jako v McLuhanově analýze médií odkázáni na nepřímý kontakt.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Fenomenologií ovlivnění současní autoři Graham Harman, Dan Zahavi nebo česká filozofka Alice Koubová přímo nebo implicitně souhlasí s McLuhanem ohledně nedostupnosti hloubky bytí objektů, avšak narozdíl od McLuhana, který pracoval v kontextu mediální teorie a lidských artefaktů, Koubová a Zahavi aplikují tuto nedostupnosti i na intersubjektivitu lidských vztahů a otázku možnosti poznávání obsahů mysli druhých lidí. Podle Koubové a Zahaviho hloubka a nemožnost přímého přístupu k myslím či mentálním stavům v intersubjektivních vztazích mezi lidmi není něco, vůči čemu je třeba bojovat. Naopak, jedná se o podmínku navázání komunikace a lidské interakce. Podle Koubové je určitá forma odcizení nezbytnou podmínkou exprese. Abychom mohli s druhými navázat interakci, potřebujeme určitou redukci jejich bytí na něco, co lidská mysl a percepční aparát běžného člověka dokážou pojmout. Jinak řečeno, tak jako vyprávění životního příběhu nemůže prezentovat najednou všechny prožité události, potřebujeme při interakci s lidmi interface, jenž nám prezentuje druhého člověka tak komplexně, aby se z něho nestala karikatura, a tak jednoduše, abychom nebyli zahlceni percepčními daty. Přestože velká část bytí člověka nám zůstává skryta, tak „tato diference není problémem naší neschopnosti a nedostatečnosti, ale \u003Cspan class=\"c1\">konstitutivním aspektem vztahu k druhému člověku\u003C\u002Fspan>: jen takto je druhý pro nás skutečně člověkem“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt7\" id=\"ftnt_ref7\">[7]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koubová a Zahavi citují Levinase, čímž připomínají, že „člověk se právě \u003Cspan class=\"c1\">ve své nedosažitelnosti, jinakosti, absenci stává přítomným jakožto druhý\u003C\u002Fspan>.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt8\" id=\"ftnt_ref8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koubová v kontextu analýzy performance dodává, že druhý člověk je paradoxně ve svém „výrazu viditelný, když není v jistém smyslu vidět, když je v určitém slova smyslu nedosažitelný, když se ho nezmocňujeme bezprostředně, ale přesto jeho výrazu nějak rozumíme“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt9\" id=\"ftnt_ref9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Současný filozof a člen kroužku spekulativních filozofů Graham Harman považuje vedle McLuhana i Heideggera a dále třeba amerického teoretika umění Clementa Greenberga za tzv. představitele teoretika ontologické hloubky a i na základě jejich myšlení vypracovává svou objektově orientovanou ontologii (OOO), která deklaruje, že ontologické vrstvy povrchu\u002Fhloubky bytí lze aplikovat nejen na média nebo intersubjektivitu lidských vztahů, nýbrž že dialektický vztah povrchu\u002Fhloubky či viditelného\u002Fskrytého musíme aplikovat na všechny objekty — od atomů či černých děr po lidské vztahy a umělecká díla. Harman ve svém eseji \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan> tvrdí, že historicky existovaly dva způsoby, kterými jsme se vyrovnávali s nedostupnou hloubkou bytí objektů. V první řadě objekty se redukovaly přírodními vědami směrem „dolů“ na nejmenší možné elementární částice a popisem jejich vlastností a interakcí. V druhém případě Harman hovoří o redukci „nahoru“, kterou přisuzuje humanitním vědám, jež studují efekty objektů na lidskou mysli z pohledu jejich každodenní existence.\u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt1\" id=\"cmnt_ref1\">[a]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt10\" id=\"ftnt_ref10\">[10]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Tato dichotomie přírodních a humanitních věd není nová. Sám Harman se zmiňuje jednak o známém konceptu „dvou kultur“ C. P. Snowa, a také vychází z Eddintonova podobenství dvou stolů: přírodní vědy tvrdí, že stůl se skládá z elementárních částí a prázdného prostoru, zatímco pro humanitní vědy je každodenní stůl a jeho efekty na lidi a jiné objekty stejně, ne-li více reálný než ten vědecký. Harman zastává názor, že obě verze stolu jsou stejně chybné. Místo toho zavádí třetí verzi stolu, která stojí přesně uprostřed těchto dvou. Objekty nelze redukovat ani na fyzikální zákony, ani na sociální vztahy a funkce přiřknuté objektům sociokulturním kontextem, ve kterém se vyskytují. Pro Harmana a ostatně i pro McLuhana, Zahaviho i Koubovou objekty existují ve svém autonomním režimu a oznamují se nám skrze své „tváře-interface“ ve formě grimas obličeje, materiality, sociálních funkcí apod. Protože předchozí dvě verze stolu jsou pevně spjaté se svou danou kulturou, Harman se ptá, s jakou kulturou je spjata třetí verze. Dochází k závěru, že je to kultura \u003Cspan class=\"c1\">umění\u003C\u002Fspan> a \u003Cspan class=\"c1\">filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Tyto obory se podle Harmana nesnaží podat jednoznačnou odpověď o objektech, místo toho přistupují k objektům nepřímo a pomocí různých metaforických strategií přesto dokážou o objektech říct něco nového a důležitého. Jak přesně?\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">McLuhan kdysi označil umělce za „antény lidského rodu“,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt11\" id=\"ftnt_ref11\">[11]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> protože díky tréninku zaměřenému na smysly jsou unikátně vybaveni vidět lépe a dále než ne-umělec. Pro McLuhana v kontextu médií to znamená, že umělci jsou schopni prohlédnout zažité stereotypy a klišé dominující v dané epoše ve společnosti, které většina lidí považuje za nevyhnutelný způsob toho, jak věci jsou a musí být. Jednou z hlavních strategií, které umělci používají, je podle McLuhana tvorba \u003Cspan class=\"c1\">anti-prostředí\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Myslí tím vytváření situací a kontextů, v nichž i běžný člověk s netrénovanými smysly bude schopen rozpoznat reálnější bytí objektů a arbitrárnost ustanovených řádů, systémů a hierarchií a to tím, že v anti-prostředí jsou média oproštěna o svou roušku získanou automatizovanou a nereflektovanou každodenností a místo toho pomocí metody defamiliarizace a „transverzálního“ křížení kontextů mohou i běžní lidé nabýt upřímnější a autentičtější vztah s objekty, a pokud souhlasíme s Koubovou a Zahavim, tak i specificky s druhými lidmi, aniž by se dožadovali úplného poznání druhého, neboť v přebytku a skrytosti tkví možnost být vůbec viděn a vnímán univerzálně omezenými silami lidské mysli a kognitivních operací.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Právě systematické generování anti-prostředí v tomto textu ztotožňuji s transverzálními strategiemi Aleše Čermáka. Vytvářením neobvyklých situací umožňuje v defamiliarizovaném prostředí setkávání diverzních, nesourodých a společensky z různých důvodů nerovných jedinců. Setkávání participujících, kteří se aktivně zapojují do konstrukce performance, se odvrací od jakýchkoliv tendencí reprezentovat předem určené významy nebo situace. Místo toho Čermák pracuje v tradici, která se zdá být blízko tomu, co Alice Koubová ve své knize \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa\u003C\u002Fspan> s citací německého fenomenologa a filozofického antropologa Maxe Schelera označuje za \u003Cspan class=\"c1\">expresivní fenomén\u003C\u002Fspan>: „[…] fenomenologické rozpracování tématu expresivního fenoménu se dotýká rovněž tématu dramatického výrazu, zkušenosti existence viditelnosti na scéně, zkušenosti aktérství a performance. V expresivním fenoménu se specifickým způsobem kombinuje viditelnost člověka a jeho neviditelnost. Neviditelnost přitom není negací viditelnosti, jejích chyběním, ale aspektem viditelnosti.“\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt12\" id=\"ftnt_ref12\">[12]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koncept expresivního fenoménu přikládá tomu, jak se lidé vyjadřují svým vnějškem, větší váhu, než jsme si sami doposud připouštěli. Jádro lidského bytí jednotlivců není druhým přístupné, dle Koubové a dalších fenomenologicky, kognitivně i psychoanalyticky orientovaných autorů musíme brát na zřetel, že nám samotným naše lidské nitro není zcela přístupné, protože v našem (ne)vědomí se skrývá vždycky více, než jsme schopnosti na vědomé úrovni popsat explicitním verbálním výrazem. Expresivní fenomén tak neříká nic menšího, než že naše vyjadřování, grimasy, tělesnost jsou \u003Cspan class=\"c1\">konstitutivními\u003C\u002Fspan> prvky intersubjektivity, neboť odkrývají části našeho nitra druhým lidem a zpětnovazebním mechanismem reakce druhých zpětně spolu-konstituují výraz toho, kým jsme a čím můžeme být. Goffmanova teze, že všichni hrajeme divadlo, by za žádnou cenu neměla být brána negativně, nýbrž jako nevyhnutelný fakt: expresivitou a performancí vydáváme sebe na pospas druhým za tím účelem, aby druzí nám pomohli spolu-definovat nás samotné. To je důsledek intersubjektivity ve fenomenologii a přihlášení se k tezi o tom, že vůči ostatním, ale i vůči sobě nikdy nebudeme zcela transparentní, nýbrž vždycky v nás, v druhých lidech, médiích a obecně objektech existuje přebytek (surplus), který nelze plně reprezentovat, ale k němuž musíme přistupovat nepřímou cestou. V případě McLuhana a Harmana tuto roli zastávají umělci a jejich tvorba anti-prostředí. U Koubové a dalších fenomenologů je konstitutivní aspekt expresivního fenoménu též mocný, a tím nebezpečný. I proto transverzalita zavedených intersubjektivit, která může vskutku narušit fenomenologické chápání sebe sama i našeho vztahu vůči druhým, představuje etickou výzvu. A tím vyžaduje potřebnou důvěru, že je bezpečné experimentovat s alternativní mody vlastní expresivity v dosud neviditelných hlubinách svého vnitra a v postupném odcizování se a nacházení nových výrazů svého Já. To je i pro zkušené umělce a umělkyně výzvou, jež vyžaduje nejen dostatek empatie, ale i plodnou půdou, kde mohou performativní umění a filozofie v příslušných filozofických, fenomenologických, psychologických a dalších rovinách zkoumat, zda je možné dosáhnout toho, co Graham Harman označuje za „filozofii jako rigorózní umění“.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt13\" id=\"ftnt_ref13\">[13]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Pokud filozofie nikdy nebude mít přímý a kompletní přístup k bytí objektů, musí najít vhodnou metodu pro nepřímý kontakt. A umělecká praxe se zdá být vhodnější alternativní metodou ve srovnání s verbálními propozicemi, které předstírají vědeckost. Jednalo by se o opak toho, o čem spekuloval Danto: umění je v Harmanově ontologii zcela komplementární s filozofií a za určitých podmínek může umění filozofii pohltit.\u003C\u002Fp>\n\u003Chr style=\"page-break-before:always;display:none\">\n\u003Cp class=\"c0 c4\">\u003Cspan class=\"c3\">Zdroje\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. „Konec umění“. \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, roč. 35, č. 1, s. 1–18. ISSN 0014-1291.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. „Svět umění“. \u003Cspan class=\"c1\">Aluze: časopis pro literaturu, filozofii a jiné\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Olomouc: Univerzita Palackého. 2009, č 1., s. 66–74. ISSN 1212-5547.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Harman, Graham. \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken). Hatje Cantz. ISBN 978-3775729345.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Koubová, Alice. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Praha: NAMU, 2019. ISBN 978-80-7331-511-5.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">McLuhan, Marshall –McLuhan, Eric. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Buffalo: University of Toronto Press, 1988. ISBN 0802057829.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Neznal, Vít. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: V souvislostech české teorie divadla\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020. ISBN 978-80-7331-552-8.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Chr class=\"c11\">\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref1\" id=\"ftnt1\">[1]\u003C\u002Fa> Arthur Coleman Danto. „Konec umění“. \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, roč. 35, č. 1, s. 1–18.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref2\" id=\"ftnt2\">[2]\u003C\u002Fa> Vít Neznal. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: v souvislostech české teorie divadla.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020, s. 78.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref3\" id=\"ftnt3\">[3]\u003C\u002Fa> Marshall McLuhan – Eric McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> Buffalo: University of Toronto Press, 1988, s. 3.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref4\" id=\"ftnt4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> A. C. Danto. „Konec umění“.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref5\" id=\"ftnt5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž, s. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref6\" id=\"ftnt6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž. s. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref7\" id=\"ftnt7\">[7]\u003C\u002Fa> Alice Koubová\u003Cspan class=\"c1\">. Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Praha: NAMU, 2019, s. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c8\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref8\" id=\"ftnt8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž, s. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref9\" id=\"ftnt9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Tamtéž, s. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref10\" id=\"ftnt10\">[10]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012. \u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt2\" id=\"cmnt_ref2\">[b]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref11\" id=\"ftnt11\">[11]\u003C\u002Fa> M. McLuhan – E. McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science,\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> s. 6.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref12\" id=\"ftnt12\">[12]\u003C\u002Fa> A. Koubová. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. s. 37\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref13\" id=\"ftnt13\">[13]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012.\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n",false,{"rendered":22,"protected":20},"\u003Cp>„Pozorujeme-li však pohybující se postavy, vidíme jejich skutečný pohyb, a film nám poskytuje určitý ekvivalent tohoto zážitku, přičemž díky technologii reprezentace odpadá nutnost vysvětlení […] pocity druhých musíme vždy odvodit na základě vodítek, jež nabízejí jejich grimasy a gesta. Kdyby existoval nějaký účinný ekvivalent sdílení pocitů druhých, jednalo by se o příklad onoho druhu reprezentačního […]\u003C\u002Fp>\n",1,0,"closed","","standard",{"footnotes":26},[30],4,[32],6,[34,14,35,36,37,38,39,40],"post-582","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-article","tag-fixed",{"self":42,"collection":48,"about":51,"author":54,"replies":58,"version-history":61,"predecessor-version":64,"wp:attachment":68,"wp:term":71,"curies":78},[43],{"href":44,"targetHints":45},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F582",{"allow":46},[47],"GET",[49],{"href":50},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts",[52],{"href":53},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftypes\u002Fpost",[55],{"embeddable":56,"href":57},true,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers\u002F1",[59],{"embeddable":56,"href":60},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcomments?post=582",[62],{"count":23,"href":63},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F582\u002Frevisions",[65],{"id":66,"href":67},778,"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts\u002F582\u002Frevisions\u002F778",[69],{"href":70},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fmedia?parent=582",[72,75],{"taxonomy":73,"embeddable":56,"href":74},"category","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories?post=582",{"taxonomy":76,"embeddable":56,"href":77},"post_tag","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags?post=582",[79],{"name":80,"href":81,"templated":56},"wp","https:\u002F\u002Fapi.w.org\u002F{rel}",{"author":83,"wp:term":100},[84],{"id":23,"name":85,"url":86,"description":26,"link":87,"slug":85,"avatar_urls":88,"_links":92},"jakubferenc","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwordpress","https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fauthor\u002Fjakubferenc\u002F",{"24":89,"48":90,"96":91},"https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=24&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=48&d=mm&r=g","https:\u002F\u002Fsecure.gravatar.com\u002Favatar\u002Fbe0a3bc58c835417264df524152162a21507cbbd47b541b516705d259a516c1f?s=96&d=mm&r=g",{"self":93,"collection":97},[94],{"href":57,"targetHints":95},{"allow":96},[47],[98],{"href":99},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fusers",[101,122],[102],{"id":30,"link":103,"name":104,"slug":104,"taxonomy":73,"_links":105},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fcategory\u002Farticle\u002F","article",{"self":106,"collection":111,"about":114,"wp:post_type":117,"curies":120},[107],{"href":108,"targetHints":109},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories\u002F4",{"allow":110},[47],[112],{"href":113},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fcategories",[115],{"href":116},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fcategory",[118],{"href":119},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?categories=4",[121],{"name":80,"href":81,"templated":56},[123],{"id":32,"link":124,"name":125,"slug":125,"taxonomy":76,"_links":126},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Ftag\u002Ffixed\u002F","fixed",{"self":127,"collection":132,"about":135,"wp:post_type":138,"curies":141},[128],{"href":129,"targetHints":130},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags\u002F6",{"allow":131},[47],[133],{"href":134},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftags",[136],{"href":137},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Ftaxonomies\u002Fpost_tag",[139],{"href":140},"https:\u002F\u002Fcms.local.test\u002Fwp-json\u002Fwp\u002Fv2\u002Fposts?tags=6",[142],{"name":80,"href":81,"templated":56},[],{"en":145,"es":149,"fr":153},{"title":146,"slug":147,"description":148},"Transversality as a Medium of the Depth of Being of Human and Non-Human Objects","transversality-as-a-medium-of-the-depth-of-being-of-human-and-non-human-objects","Danto, McLuhan, Harman and Koubová on the inaccessible depth of being of objects and people, and the anti-environments of Aleš Čermák’s art as a route to indirect contact.",{"title":150,"slug":151,"description":152},"La transversalidad como medio de la profundidad del ser de los objetos humanos y no humanos","la-transversalidad-como-medio-de-la-profundidad-del-ser-de-los-objetos-humanos-y-no-humanos","Danto, McLuhan, Harman y Koubová sobre la inaccesible profundidad del ser de objetos y personas, y los antiambientes del arte de Aleš Čermák como vía de contacto indirecto.",{"title":154,"slug":155,"description":156},"La transversalité en tant que médium de la profondeur de l’être des objets humains et non humains","la-transversalite-en-tant-que-medium-de-la-profondeur-de-l-etre-des-objets-humains-et-non-humains","Danto, McLuhan, Harman et Koubová sur la profondeur inaccessible de l’être des objets et des personnes, et les anti-environnements d’Aleš Čermák comme voie de contact indirect.","\u003Cp class=\"c0\">\u003Cem>“If, however, we observe moving figures, we see their actual movement, and film gives us a certain equivalent of this experience, whereby, thanks to the technology of representation, the need for explanation falls away […] we must always infer the feelings of others from the cues offered by their grimaces and gestures. If there were some effective equivalent of sharing the feelings of others, it would be an instance of the kind of representational progress I am discussing here.”\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt1\" id=\"ftnt_ref1\">[1]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> — Danto, Konec umění\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cdiv class=\"image\">\u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">\u003Cimg decoding=\"async\" alt=\"\" class=\"alignnone size-full wp-image-1413\" height=\"660\" loading=\"lazy\" sizes=\"auto, (max-width: 1563px) 100vw, 1563px\" src=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png\" srcset=\"https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43.png 1563w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1536x649.png 1536w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-300x127.png 300w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-768x324.png 768w, https:\u002F\u002Fwww.jakubferenc.cz\u002Fwordpress\u002Fwp-content\u002Fuploads\u002F2021\u002F03\u002FSnímek-obrazovky-2021-03-18-v-16.11.43-1024x432.png 1024w\" width=\"1563\">\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cp>\u003Cem>This text was written as part of the project \u003Ca href=\"https:\u002F\u002Fwww.gamu.cz\u002Fcs\u002Fpodivne-bezdomovectvi-sen-jako-skutecna-praxe\u002F\">The Transversal Navigation — Podivné bezdomovectví: sen jako skutečná praxe\u003C\u002Fa> by Aleš Čermák\u003C\u002Fem>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Among the influential currents of thought about the work of art is the work of the philosopher of art Arthur Danto. In his texts\u003Cspan class=\"c1\"> Svět umění\u003C\u002Fspan> and \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> from 1964 and 1984, Danto sets out to clarify what makes art art. In the first of these texts he delimits the field of his thinking by means of two dominant modes of creating works of art: 1) imitating what exists through the strategy of mimesis and 2) generating new ways of seeing the world.\u003Cspan class=\"c3\"> In the first mode, the telos of art lies in the imitation of nature, or mimesis. According to this mode, the quality of a visual work is judged by how well the work corresponds to reality. The dominance of mimetic representation in art persisted through the Renaissance up to the birth of modern art, after which the theory of art as mimesis ceased to be adequate. Impressionism, action painting, Malevich’s black square, Reinhardt’s ultimate paintings, but also the happenings and performances of Joseph Beuys or Marina Abramović would, in the context of the representational theory of art, be great failures, or at least a Dadaist curiosity. Although, according to Danto, art-as-representation has many advantages — we can assess the development of art towards ever more accurate representation relatively objectively —, in the end this theory of art reached its peak with the arrival of the new media of photography and film, which are representational art par excellence. But the representational theory of art has other problems too: it cannot, for example, explain borderline cases, among which we can count Duchamp’s readymades or Warhol’s Brillo boxes. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">That is also why the more fitting mode of producing works of art in Danto, as Vít Neznal also notes,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt2\" id=\"ftnt_ref2\">[2]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> is not the re-presentation of existing states of the world through some conventionally artistic medium, but rather the generation (presentation) of new artistic shapes, states and, we may say, new strategies of seeing the world. These new shapes and ways of seeing the world, however, cannot by themselves be immediately dubbed art objects. Not every urinal or Brillo box has the status of a work of art, even though materially they do not differ from Duchamp’s urinal and the Brillo boxes that Andy Warhol exhibited in a gallery. On what basis, then, are we able to distinguish works of art, objects and performances from everyday objects and interactions with other people? \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Danto offers a possible solution. For him, art is art only if there exists some theory of art that explains the given work and contextualises it within the history of art, that is, places it within what Danto calls the \u003Cspan class=\"c1\">Artworld\u003C\u002Fspan>. From an ontological point of view, the work of art is therefore subordinate to art theory (philosophy), for only theory can, in the last instance, confer on things in the world the ontological status of a work of art. That is also why, in his Hegel-inspired essay \u003Cspan class=\"c1\">Konec umění\u003C\u002Fspan> Danto believes that the philosophy of art will eventually swallow up artistic creation itself, since the historical development of art is a history of methods, theories and approaches by which art defines for itself what it is. Although after\u003Cspan class=\"c1\"> \u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">the end of art works of art will still be made, from the standpoint of art history they will be a kind of echo of the past, frozen in time, unaware that the problems they are trying to solve or raise were solved by philosophy long ago. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">This theory of art of Danto’s is problematic for several reasons at once. First of all, let us notice that Danto confuses artistic creation with thinking about artistic creation, which means that all the artistic ways of creating new shapes and new ways of seeing can be reduced to verbal propositional statements about works of art. But in doing so Danto has ended up where he started: he rejected the representational theory based on the correspondence of the work of art with the real world and in its place introduces a \u003Cspan class=\"c1\">new\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> representational theory, in which what matters is the relation between the work and an exhaustive philosophical theory expressed in words. Danto thereby de facto claims that all artistic media remediate a single metamedium, which is human speech, and so everything we can know and express can always, with enough ingenuity and intelligence, be transformed into its primordial verbal form.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">In the field of media theory, the Canadian theorist Marshall McLuhan arrived, towards the end of his life, at a similar grasp of the mediality of artefacts. According to McLuhan, all human artefacts, including works of art of every genre, “are in fact a word, a metaphor that translates experience from one form into another”, and it does not matter whether we analyse material artefacts such as media technologies, or more ephemeral philosophical systems or artistic movements in painting, poetry, theatre or music, for they all equally display their verbal structure.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt3\" id=\"ftnt_ref3\">[3]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> What is important for McLuhan’s media theory is that the introduction of new media is never a passive or neutral event; rather, media as extensions of man have inherently disruptive and transformative effects on our consciousness. This also gives rise to new modes of perception and new modes of Being, which delimit the range of answers to the fundamental questions of human existence, ontology and noetics: analytic geometry and linear perspective, which can be regarded as cognitive technologies, depicted a world that can be captured in an imaginary mathematised grid, which culminated in Newtonian physics and the theological vision of God the geometer. Digital technologies, the internet and instant communication, in turn, present a picture of the world as discrete units of data, in which the parameters of time and space are absent and the only thing that interests us is a suitable interface that gives us access to the data. McLuhan’s own example from 1964 points to the fundamental influence of the introduction and use of the phonetic alphabet in ancient Greece, which played an important role in habituating individualistic, analytical and deductive thinking in the mind of Western man. Thanks to the alphabet, he could grow used to separating the sound of a verbal utterance from its visual form, and thereby to the gradual separation of form and meaning, and, for McLuhan, also to the setting apart of the individual from the totalising collective consciousness of the tribe. \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">If we compare Danto’s vision of art being absorbed into philosophy with McLuhan’s media theory, we will see that both privilege the word. On the other hand, the fact that in McLuhan all human artefacts, including works of art, have a verbal structure does not mean that we can reduce every artefact to an intellectual, transparent, clear and thoroughly elaborated philosophy, as we read in Danto. On the contrary, for McLuhan every human artefact has two dimensions, which, following Gestalt psychology, he calls figure and ground: \u003Cspan class=\"c1\">figure\u003C\u002Fspan> is the surface, perceptually visible part of artefacts, whereas the \u003Cspan class=\"c1\">ground\u003C\u002Fspan> of artefacts is for McLuhan a largely phenomenally inaccessible, invisible layer, even though its subliminal effects act upon us. And it is precisely this invisible environment of artefacts that primarily transforms and conditions the bodily, psychological and social milieu of individuals and society. \u003Cspan class=\"c1\">It is this ground of artefacts, inaccessible to humans and yet transformative,\u003C\u002Fspan> \u003Cspan class=\"c1\">that troubles McLuhan most\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. The ground of media is invisible to us, which is why the ordinary person has a minimal chance of defending themselves against the effects of a medium and its logic, which imposes itself on us and thereby – to put it in McLuhan’s terms – “amputates” all alternative sensory and perceptual possibilities and approaches to seeing the world and other people. McLuhan points out that we should not understand these effects of media through the lens of technological determinism. People always have the option of acting otherwise. At the same time, however, media are not entirely passive and subordinate to sociocultural influences: they have the power to influence us and to display elements of agency, not least because their materiality cannot be reduced to discourses and to the ways we talk about them. Media, which McLuhan defines as anything that can extend our psychological and social environment, always have, thanks to the ontological layer of their ground, some surplus to which we will never have direct access, neither through direct perception nor through any form of representation.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Here McLuhan parts ways with Danto, who (see the opening quotation) holds to what is, from the point of view of phenomenology, a naive notion, let us say, that the being of objects or people can be described by a suitable medium of representation (film, hologram, performance, dynamic model) exhaustively and without surplus, thereby eliminating the need for further interpretation or reflection. Danto claims, for example, that when we perceive the movement of figures, film “gives us a certain equivalent of this experience, whereby, thanks to the technology of representation, the need for explanation falls away […]”.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt4\" id=\"ftnt_ref4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Although in a passage relevant to theatre and performance Danto mentions that “we must always infer the feelings of others from the cues offered by their grimaces and gestures”,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt5\" id=\"ftnt_ref5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> he believes in a “technological fix”, in which new, as yet non-existent kinds of media will in the future be able to convey the emotional states of other people exhaustively: “If there were some effective equivalent of sharing the feelings of others, it would be an instance of the kind of representational progress I am discussing here.”\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt6\" id=\"ftnt_ref6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> We cannot rule out that some day a technology will appear that can re-present the electrical signals from the brain of one person feeling certain emotions to another person, as Danto would most likely wish. But it will tell us about as much about a person’s emotional states as glimpsing someone crying or laughing in the street from the window of a passing vehicle. All we have at our disposal is the outer “figure” of the person experiencing the given emotion or, in the near future, an electrical signal that evokes in us, without any context, the figure of a feeling of sadness or laughter. The whole complexity of emotional experience, all the relevant life events that led, in this example, to the laughter or the crying, remain in the depths of the person’s undisclosed being. The question is whether we will ever have at least theoretical access to these depths of being, or whether, as in McLuhan’s analysis of media, we are left with indirect contact.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">Contemporary authors influenced by phenomenology, such as Graham Harman, Dan Zahavi or the Czech philosopher Alice Koubová, agree with McLuhan, directly or implicitly, about the inaccessibility of the depth of the being of objects; however, unlike McLuhan, who worked in the context of media theory and human artefacts, Koubová and Zahavi apply this inaccessibility to the intersubjectivity of human relationships as well, and to the question of whether the contents of other people’s minds can be known. According to Koubová and Zahavi, depth and the impossibility of direct access to minds or mental states in intersubjective relationships between people is not something that has to be fought against. On the contrary, it is a condition for establishing communication and human interaction. According to Koubová, a certain form of estrangement is a necessary condition of expression. In order to interact with others, we need a certain reduction of their being to something that the human mind and the perceptual apparatus of an ordinary person can take in. In other words, just as the telling of a life story cannot present all lived events at once, in our interactions with people we need an interface that presents the other person to us complexly enough that they do not become a caricature, and simply enough that we are not overwhelmed by perceptual data. Even though a large part of a person’s being remains hidden from us, “this difference is not a problem of our inability and inadequacy, but a \u003Cspan class=\"c1\">constitutive aspect of the relationship to the other person\u003C\u002Fspan>: only in this way is the other truly a human being for us”.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt7\" id=\"ftnt_ref7\">[7]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> Koubová and Zahavi quote Levinas, reminding us that “a person, precisely \u003Cspan class=\"c1\">in their unattainability, otherness, absence, becomes present as the other\u003C\u002Fspan>.”\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt8\" id=\"ftnt_ref8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> In the context of her analysis of performance, Koubová adds that the other person is, paradoxically, “visible in their expression when they are, in a certain sense, not seen, when they are, in a certain sense, unattainable, when we do not take hold of them immediately, and yet we somehow understand their expression”.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt9\" id=\"ftnt_ref9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Cspan class=\"c3\"> \u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">The contemporary philosopher and member of the circle of speculative philosophers Graham Harman regards, alongside McLuhan, also Heidegger and, for instance, the American art theorist Clement Greenberg as so-called theorists of ontological depth, and partly on the basis of their thought he develops his object-oriented ontology (OOO), which declares that the ontological layers of the surface\u002Fdepth of being can be applied not only to media or to the intersubjectivity of human relationships, but rather that the dialectical relation of surface\u002Fdepth or visible\u002Fhidden must be applied to all objects — from atoms or black holes to human relationships and works of art. In his essay \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan> Harman claims that historically there have been two ways in which we have dealt with the inaccessible depth of the being of objects. In the first, the natural sciences reduced objects “downwards” to the smallest possible elementary particles and to a description of their properties and interactions. In the second case Harman speaks of a reduction “upwards”, which he attributes to the humanities, which study the effects of objects on the human mind from the perspective of their everyday existence.\u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt1\" id=\"cmnt_ref1\">[a]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt10\" id=\"ftnt_ref10\">[10]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> This dichotomy of the natural sciences and the humanities is not new. Harman himself mentions C. P. Snow’s well-known concept of the “two cultures”, and he also draws on Eddington’s parable of the two tables: the natural sciences claim that the table consists of elementary particles and empty space, whereas for the humanities the everyday table and its effects on people and other objects are just as real as the scientific one, if not more so. Harman holds that both versions of the table are equally mistaken. Instead he introduces a third version of the table, which stands exactly midway between these two. Objects can be reduced neither to physical laws nor to the social relations and functions ascribed to them by the sociocultural context in which they occur. For Harman, and for that matter also for McLuhan, Zahavi and Koubová, objects exist in their own autonomous regime and announce themselves to us through their “faces-interfaces” in the form of facial grimaces, materiality, social functions and so on. Since the previous two versions of the table are firmly bound to their respective cultures, Harman asks which culture the third version is bound to. He concludes that it is the culture of \u003Cspan class=\"c1\">art\u003C\u002Fspan> and \u003Cspan class=\"c1\">philosophy\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. According to Harman, these fields do not try to give an unambiguous answer about objects; instead they approach objects indirectly and, by means of various metaphorical strategies, are nonetheless able to say something new and important about them. How exactly?\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">McLuhan once called artists “the antennae of the race”,\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt11\" id=\"ftnt_ref11\">[11]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> because, thanks to a training focused on the senses, they are uniquely equipped to see better and further than a non-artist. For McLuhan, in the context of media, this means that artists are able to see through the entrenched stereotypes and clichés that dominate society in a given epoch and that most people regard as the inevitable way things are and must be. One of the main strategies artists use, according to McLuhan, is the creation of an \u003Cspan class=\"c1\">anti-environment\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. By this he means the creation of situations and contexts in which even an ordinary person with untrained senses will be able to recognise the more real being of objects and the arbitrariness of established orders, systems and hierarchies, and this because in an anti-environment media are stripped of the veil they have acquired through automated and unreflected everydayness, and instead, by the method of defamiliarisation and the “transversal” crossing of contexts, even ordinary people can gain a more sincere and authentic relationship with objects and, if we agree with Koubová and Zahavi, specifically with other people too, without demanding complete knowledge of the other, for in surplus and hiddenness lies the very possibility of being seen and perceived at all by the universally limited powers of the human mind and its cognitive operations.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0\">It is precisely the systematic generation of anti-environments that in this text I identify with Aleš Čermák’s transversal strategies. By creating unusual situations he makes possible, in a defamiliarised environment, the meeting of diverse, disparate individuals who are, for various reasons, socially unequal. The meeting of the participants, who take an active part in constructing the performance, turns away from any tendency to represent predetermined meanings or situations. Instead, Čermák works in a tradition that seems close to what Alice Koubová in her book \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa\u003C\u002Fspan> calls, quoting the German phenomenologist and philosophical anthropologist Max Scheler, the \u003Cspan class=\"c1\">expressive phenomenon\u003C\u002Fspan>: “[…] the phenomenological elaboration of the theme of the expressive phenomenon also touches on the theme of dramatic expression, the experience of the existence of visibility on stage, the experience of agency and performance. In the expressive phenomenon, a person’s visibility and their invisibility are combined in a specific way. Invisibility here is not a negation of visibility, its lack, but an aspect of visibility.”\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt12\" id=\"ftnt_ref12\">[12]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> The concept of the expressive phenomenon attaches greater weight than we ourselves have so far admitted to the way people express themselves through their outward appearance. The core of the human being of individuals is not accessible to others; according to Koubová and other phenomenologically, cognitively and psychoanalytically oriented authors, we must bear in mind that our human interior is not fully accessible even to ourselves, because there is always more hidden in our (un)conscious than we are able to describe at the conscious level in explicit verbal expression. The expressive phenomenon thus says nothing less than that our ways of expressing ourselves, our grimaces and our bodiliness are \u003Cspan class=\"c1\">constitutive\u003C\u002Fspan> elements of intersubjectivity, for they disclose parts of our interior to other people and, through the feedback mechanism of others’ reactions, in turn co-constitute the expression of who we are and what we can be. Goffman’s thesis that we are all playing a part on a stage should by no means be taken negatively, but rather as an inevitable fact: through expressivity and performance we deliver ourselves up to others so that others can help us co-define ourselves. This is the consequence of intersubjectivity in phenomenology and of subscribing to the thesis that we will never be fully transparent to others, nor to ourselves, but that there always exists in us, in other people, in media and in objects in general a surplus that cannot be fully represented, but which we must approach by an indirect route. In the case of McLuhan and Harman this role is taken by artists and their creation of anti-environments. For Koubová and other phenomenologists, the constitutive aspect of the expressive phenomenon is also powerful, and therefore dangerous. That is also why the transversality of established intersubjectivities, which can indeed disrupt the phenomenological understanding of oneself and of our relationship to others, represents an ethical challenge. And so it requires the necessary trust that it is safe to experiment with alternative modes of one’s own expressivity in the as yet invisible depths of one’s interior, and in gradually estranging oneself and finding new expressions of one’s Self. Even for experienced artists this is a challenge that requires not only enough empathy but also fertile ground where performative art and philosophy can explore, on the relevant philosophical, phenomenological, psychological and other levels, whether it is possible to achieve what Graham Harman calls “philosophy as a rigorous art”.\u003Csup class=\"c2\">\u003Ca href=\"#ftnt13\" id=\"ftnt_ref13\">[13]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup> If philosophy is never to have direct and complete access to the being of objects, it must find a suitable method for indirect contact. And artistic practice seems to be a more suitable alternative method than verbal propositions that pretend to be scientific. This would be the opposite of what Danto speculated about: in Harman’s ontology art is fully complementary to philosophy, and under certain conditions art can swallow philosophy.\u003C\u002Fp>\n\u003Chr style=\"page-break-before:always;display:none\">\n\u003Cp class=\"c0 c4\">\u003Cspan class=\"c3\">References\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. “Konec umění”. \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, vol. 35, no. 1, pp. 1–18. ISSN 0014-1291.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Danto, Arthur Coleman. “Svět umění”. \u003Cspan class=\"c1\">Aluze: časopis pro literaturu, filozofii a jiné\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Olomouc: Univerzita Palackého. 2009, no. 1, pp. 66–74. ISSN 1212-5547.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Harman, Graham. \u003Cspan class=\"c1\">The Third Table\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken). Hatje Cantz. ISBN 978-3775729345.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Koubová, Alice. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Praha: NAMU, 2019. ISBN 978-80-7331-511-5.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">McLuhan, Marshall – McLuhan, Eric. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Buffalo: University of Toronto Press, 1988. ISBN 0802057829.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Cp class=\"c0 c4\">Neznal, Vít. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: V souvislostech české teorie divadla\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020. ISBN 978-80-7331-552-8.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003Chr class=\"c11\">\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref1\" id=\"ftnt1\">[1]\u003C\u002Fa> Arthur Coleman Danto. “Konec umění”. \u003Cspan class=\"c1\">Estetika\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. 1998, vol. 35, no. 1, pp. 1–18.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref2\" id=\"ftnt2\">[2]\u003C\u002Fa> Vít Neznal. \u003Cspan class=\"c1\">Medialita divadla: v souvislostech české teorie divadla.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> [Praha]: Akademie múzických umění v Praze v Nakladatelství AMU, 2020, p. 78.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref3\" id=\"ftnt3\">[3]\u003C\u002Fa> Marshall McLuhan – Eric McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science.\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> Buffalo: University of Toronto Press, 1988, p. 3.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref4\" id=\"ftnt4\">[4]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> A. C. Danto. “Konec umění”.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref5\" id=\"ftnt5\">[5]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibid., p. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref6\" id=\"ftnt6\">[6]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibid., p. 4\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref7\" id=\"ftnt7\">[7]\u003C\u002Fa> Alice Koubová\u003Cspan class=\"c1\">. Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. Praha: NAMU, 2019, p. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c8\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref8\" id=\"ftnt8\">[8]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibid., p. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref9\" id=\"ftnt9\">[9]\u003C\u002Fa>\u003Cspan class=\"c3\"> Ibid., p. 26\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref10\" id=\"ftnt10\">[10]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012. \u003Csup>\u003Ca href=\"#cmnt2\" id=\"cmnt_ref2\">[b]\u003C\u002Fa>\u003C\u002Fsup>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref11\" id=\"ftnt11\">[11]\u003C\u002Fa> M. McLuhan – E. McLuhan. \u003Cspan class=\"c1\">Laws of media: The new science,\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\"> p. 6.\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref12\" id=\"ftnt12\">[12]\u003C\u002Fa> A. Koubová. \u003Cspan class=\"c1\">Myslet z druhého místa: K otázce performativní filosofie\u003C\u002Fspan>\u003Cspan class=\"c3\">. p. 37\u003C\u002Fspan>\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>\n\u003Cdiv>\n\u003Cp class=\"c0\">\u003Ca href=\"#ftnt_ref13\" id=\"ftnt13\">[13]\u003C\u002Fa> Graham Harman. \u003Cspan class=\"c1\">Graham Harman: The Third Table: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 085 (Documenta (13): 100 Notes – 100 Thoughts \u002F 100 Notizen – 100 Gedanken)\u003C\u002Fspan>. Hatje Cantz, 2012.\u003C\u002Fp>\n\u003C\u002Fdiv>",1790905668716]